Ach, ta męska łydka

Każdy, kto mnie zna wie, że do furii doprowadzają mnie niesprawiedliwe stereotypy na temat baletu i błędy pokutujące w społeczeństwie. Nie przepuszczam żadnej okazji, aby je prostować, aby z uporem maniaka poprawiać „baletmistrza” na „tancerza”, „sztukę” na „balet”, a „niemęskie hobby” na „wymagającą wysiłku i niesamowitej sprawności elegancką sztukę tańca.” Z tym większą chęcią wybrałam się na konferencję naukową zorganizowaną w ramach projektu Warszawskie Centrum Tańca przez Polskie Forum Choreologiczne oraz Stowarzyszenie Strefa Otwarta – przyciągnął mnie zrazu lekko najeżający mnie tytuł wykładu Bogowie tańca czy faceci w rajtuzach? Mężczyźni w balecie wczoraj i dziś. No co poradzę, że nawet przy okazji zwalczania stereotypów denerwują mnie zbitki wyrazowe „faceci w rajtuzach” , albo „gruba baba śpiewa” – to z kolei o operze. Nawet jeśli to ma być tylko zabawne i przyciągnąć uwagę mas, aby potem owo stwierdzenie zdyskredytować – to efekt jest najczęściej taki, że cała wiedza z głów paruje, a zlepek „faceci w rajtuzach” zostaje. Niemniej domyślałam się, że w tytule tego wystąpienia owo „rajtuzowe” porównanie miało być prowokacją i autorka – mgr Agnieszka Narewska zajmie się figurą tancerza w balecie klasycznym jako taką, funkcją, jaką w kolejnych wiekach tancerz w balecie pełnił – od gwiazdora, centrum wszelkiej choreografii (Król Słonce) po słup cumowniczy w XIX wieku, kiedy to primabaleriny do tego stopnia zawładnęły sceną, że dla ich partnerów niemal nie układało się tańców – mieli tylko partnerować.  I nie pomyliłam się.

Wykład był wystarczająco obszerny, ale przy tym i zwięzły, aby ukazać jak na przestrzeni rozwoju sztuki baletowej zmieniało się oblicze i rola mężczyzny w tej sztuce. Nasiąknięci XIX-wiecznym wizerunkiem baletu: korowodów tancerek w tiulowych sukienkach i primabalerin przepychających się łokciami w walce o pierwszeństwo na scenie zapominamy, że wcześniej w tańcu scenicznym rządziła płeć „brzydka”. Najpierw dlatego, że wzorem starożytności kobiety nie miały prawa występować na scenie, potem ze względu na ograniczenia, jakie na kobiety nakładał strój – niemal tożsamy ze strojem codziennym, czyli krepujący ruchy i bardzo obszerny. Z czasem zaczęło się to zmieniać wraz z ewolucja kostiumu scenicznego, który ostatecznie dzięki wynalazkowi trykotów zupełnie oddzielił się od ulicznej mody i tego, co wolno, a czego nie wolno (co zresztą powodowało, że baletnice uważane były za niemoralne i tak też traktowane, bo pokazywały skandalicznie dużo ciała i nóg). Wtedy jednak mogły zacząć naprawdę tańczyć i rozpocząć walkę z panami o prymat na scenie, który ostatecznie w epoce romantyzmu wygrały. Wszystko dzięki romantycznej modzie na zjawy i ulotne ideały oraz ogólne wydelikacenie baletu.

Wcześniej jednak bogami sceny byli mężczyźni, m.in. Vestrisowie – ojciec i syn, zarówno dzięki swej technice, jak i sile, szlachetności wyrazu scenicznego i wyglądowi. Wówczas wypadało zachwycać się i było to coś oczywistego, pięknem męskich łydek, od czasów Ludwika XIV opiętych najpierw przez pończochy, potem przez owe trykoty, które dziś niewyrobiona publiczność przezywa rajtuzami (a powinna rajstopami, jeśli bierzemy pod uwagę klasyczne baletowe trykoty ze stopą).

Agnieszka Narewska świetnie pokazała, gdzie i kiedy balet z męskiego stał się niemęski, a tancerze uznani za zniewieściałych. W dużej mierze zawdzięczamy to jednemu z „bogów tańca” czyli Wacławowi Niżyńskiemu. Choć występował tak krótko na scenach Europy, to wywarł tak ogromne wrażenie, zbudował (najprawdopodobniej niechcący – co innego jaki udział miał w tym Diagilew) taki mit istoty łączącej pierwiastek męski i kobiecy, że odtąd ten mit stał się synonimem tancerza. Cóż, że obok niego tańczyli inni, również podziwiani artyści sceny – całkiem męscy, ale przez to bardziej jednowymiarowi? Publiczność zakochała się w „złotym niewolniku”, „niebieskim bożku”, duchu róży” czy „błękitnym ptaku”, które to postaci (czy raczej zjawiska, istoty) kreował Niżyński. Za nim po latach wyobraźnię Europejczyków opanował kolejny bóg tańca – Rudolf Nuriejew, który wpisując się w szaleństwo lat 60 i 70-tych całkiem świadomie kreował swój wizerunek zmysłowego biseksualisty, zjawiska bardziej, niż człowieka. A to już była era massmediów… I choć potem emocjonował nas najpierw chłopięcy, a potem męski wdzięk Michaiła Barysznikowa i innych gwiazdorów scen, to żaden nie wygonił z umysłów ludzi wizerunku tancerza – najpewniej homoseksualisty – zbyt urodziwego, zbyt zmysłowego i zbyt „wymuskanego” jak na to, co w powszechnym rozumieniu oznacza słowo „mężczyzna”. Dziś wielu tancerzy walczy z tym stereotypem, czasem otwarcie, czasem po prostu to ignorując, padł nawet przykład reklamy, w której gwiazdor baletu pokazuje jak  atletyczną, „męską” pracą jest balet i że poza salą baletową jest nowoczesnym eleganckim mężczyzną posługującym się nowoczesnymi technologiami…

Jak słusznie zauważyła prelegentka poza tematem męskości/niemęskości pojawił się tu silny temat homoseksualizmu, który ma także duży wpływ na postrzeganie mężczyzn w balecie, a przecież na scenie nie oglądamy seksualności tancerza czy też jego seksualnych preferencji, tylko rolę, kreację, jaką buduje (oczywiście, gdy mowa o balecie z akcją lub choćby szczątkiem akcji). Oczywiście, można seksualnością grać i wtedy otrzymuje się taki wynik jak Nuriejew, można zaś odseparować ją od swojego scenicznego wizerunku.

Wszystko to zostało przejrzyście omówione w wykładzie i tylko jedno mnie zdziwiło: że nawet w tak wyjątkowym gronie znawców sztuki, tańca i baletu, teoretyków i praktyków, temat ten budził jednak emocje i chichoty. Nawet wśród tak zacnego grona padające z ust prelegentki słowa „podziwiać męską łydkę”, zgrabne męskie nogi” czy „obcisłe pończochy” powodowały stłumione chichoty i niezrozumiałą radość. Czyżby jednak stereotypowe myślenie wgryzło się aż tak mocno w nasze umysły? Czy nawet dla badaczy tańca te proste słowa „męska łydka” musza mieć po za fizyczną, oczywistą, jakąś inną konotację? Zapewne w zależności od tego, czy jesteśmy kobietami czy mężczyznami (lub w zależności od preferencji seksualnych) patrzymy na artystów płci przeciwnej (albo płci nas pociągającej) również przez pryzmat właśnie pociągu seksualnego. A więc patrząc na tancerza krytyk – kobieta również i podświadomie zachwyca się proporcjami sylwetki, szerokością ramion, wąską talią i kształtnymi łydkami (ach, te łydki), a nawet, z przeproszeniem, pupą. Bo tak jesteśmy skonstruowani, tak jeszcze w prehistorii natura wdrukowała nam w jakieś miejsce naszego mózgu kryteria doboru naturalnego. Ale powinniśmy też umieć to oddzielić od oceny fachowej i nie chwalić tancerza tylko dlatego, że nam się podoba, bo ma ładne „cztery litery” i „zwierzęcy magnetyzm”.

Wszystko to przypomniało mi się przy okazji transmisji kinowej z Londyńskiej Covent Garden. Transmitowano Romea i Julię w choreografii Kennetha MacMillana, a tańczyli doborowi soliści: Sarah Lamb jako Julia i Steven McRae jako Romeo, Alexander Campbell jako Merkucjo, Tristan Dyer jako Benvolio. Wymienieni panowie mieli tak zgrane łydki i tak przepięknie skakali oraz grali swe role (spektakl był w ogóle bardzo aktorski i nie dziwie się, ze realizator operował az tak intensywnie zbliżeniami choć ze szkoda dla tańca), że mogę im wybaczyć, ze wszyscy mieli nogi cokolwiek krótkie,.. Dobór trójki raczej krępych tancerzy sprawdził się jednak doskonale w tzw. Tańcu iskier, poza tym tworzyli oni wyraźną grupę „chłopców” w pozycji do dużo wyższego i „męskiego (no właśnie – męskiego w wyrazie i wizerunku) Gary’ego Avisa w roli Tybalta. Zgadnijcie jednak kto tak zwyczajnie skradł w tym spektaklu moje serce? Oczywiście rzeczony Tybalt, choć u MacMillana to rola ewidentnie chodzono-walczona, co znaczy, że artysta ją wykonujący nie ma wiele do zatańczenia, jeśli chodzi o wyszukane baletowe pas, natomiast popisuje się walką na szpady w pełnych dynamiki pojedynkach oraz gra aktorską.