Cztery fale wspomnień

Czerwony krąg i bezlistne drzewo wyznaczają przestrzeń dla obrazów z przeszłości. Poza nią porusza się stary Prospero (muzyk i aktor Abbas Bakhtiari, perkusjonista grający na bębnie daf), ustępując miejsca obrazom ze swojej przeszłości. Tak zaczyna się Burza, balet Krzysztofa Pastora, który po dwóch latach od swej prapremiery w Amsterdamie trafił na scenę warszawskiego Teatru Wielkiego w wykonaniu zespołu Polskiego Baletu Narodowego mocno ponoć zmienionej wersji. To przedstawienie wyjątkowe w całej twórczości Pastora, przynajmniej tej, którą mieliśmy okazję oglądać na warszawskiej scenie oraz przy innych okazjach. Wyjątkowy, bo sytuujący się gdzieś po środku między przedstawieniem fabularnym a baletem idei. Niezwykłym, bo skomponowanym z tak wielu różnych elementów, a przy tym niezmiernie czystym i klarownym tak pod względem narracji, jak i estetyki. Z mojego punku widzenia jest to też spektakl wyjątkowy, bo z moją miłością do baletu klasycznego w innym wypadku pewnie narzekałabym, że w tym balecie za mało mi tańca. Ale w przypadku Burzy tak nie jest, bo taniec w takim wymiarze, takiej estetyce i takim wydaniu, jaki założył sobie choreograf jest idealnie wkomponowany w całość. Zresztą Burza należy do tych rodzajów baletów, na który będzie się chodziło nie dla tańca samego w sobie, nawet nie dla wykonania, choć wszyscy występujący w solowych partiach tancerze byli wyśmienici, ale na przeżycie duchowo-estetyczne.

Krzysztof Pastor wielokrotnie wspominał przed premierą, że Burza Szekspira jest sztuką bardzo skomplikowaną, wielowątkową, do której też można dopisać wiele kontekstów, wiele też odkryć dla siebie. Jakoś nigdy nie miałam tego wrażenia, choć akurat dziwnym trafem, nawet w Polsce, gdzie Szekspira mało się gra, miałam okazję wielokrotnego obcowania z tym akurat dziełem w najróżniejszych, często importowanych wersjach scenicznych. Paradoksalnie w balecie Pastora usunięcie niektórych wątków i postaci ujawniło to skomplikowanie, czy raczej głębię. Może też wpisanie całości akcji (choć „akcja” nie jest tu właściwym słowem) w retrospektywne wspomnienia Prospera zaważyła na tym, że oglądając poszczególne sceny, rozważa się je głębiej, jako exemplum różnych ludzkich i międzyludzkich problemów i przypadłości. Takie podejście wspomaga też konstrukcja spektaklu, w którym cztery burze (ja nazwałam je sobie czterema falami, bowiem zespół tancerzy i tancerek personifikujących ową burzę faluje i na swych ciałach – grzbiecie fali przynosi na wyspę kolejnych bohaterów) dzielą wspomnienia bohatera na cztery etapy. W pierwszym to on sam pojawia się rzucony przez wody morza na wyspie i bierze ją w posiadanie naginając do swojej woli mieszkańca tego skrawka lądu – Calibana. U Pastora Caliban nie jest zresztą samotnym mieszkańcem wyspy, ma swoje plemię, nie jest też potworem czy dzikusem, prezentuje po prostu figurę „innego”, autochtona, w którego świat wkracza obca kultura i cywilizacja. Caliban jest z tego powodu z założenia niewłaściwym partnerem dla Mirandy, córki Prospera, choć oboje młodzi podchodzą do siebie nawzajem raczej z ciekawością i sympatią, najpierw rezerwą, a potem swobodą, jak każda dziewczyna i chłopak. Ojciec jednak nie może zaakceptować bliższych kontaktów jedynej córki z „dzikusem”.

Druga fala przynosi na wyspę kolejnych rozbitków: Ferdinanda, Stephano i Trinculo. Dwaj ostatni na razie zostają uniesieni gdzieś w dal, skupiamy się na losie Ferdinanda (jeśli rozważać z logicznego punktu widzenia widza, to może niepotrzebnie dwaj pozostali rozbitkowie pojawiają się już teraz – faktem jest, że u Szekspira zostają wyrzuceni razem na brzeg, ale wszak w balecie kolejne burze mają wyraz jedynie symboliczny). Zrozpaczony Ferdinand odnajduje w Mirandzie trochę szczęścia i mimo gwałtownie przedstawionych oporów wewnętrznych Prospera, koniec końców otrzymuje zgodę na związek z Mirandą. Sceny tych dwojga przepełnia jednak jakieś pęknięcie, które choreograf dostrzegł również w tekście Szekspira. Czy ci dwoje naprawdę się kochają, czy są ze sobą trochę z powodu swej samotności na wyspie i właściwego pochodzenia? Czy to prawdziwa szalona i radosna miłość, jak sugeruje to jeden z duetów, czy osiągnięcie nowego etapu w życiu, i to zarówno dla Mirandy (przezwyciężenie oporów ojca i własnej mu podległości, usamodzielnienie), i dla Ferdinanda?

Trzecia fala przynosi ponownie rozbitków na wyspę, tym razem jednak wspomnienie Prospera skupia się na postaciach Stephano i Trinculo i ich relacjach z mieszkańcami wyspy. Tych kilka dynamicznych scen w drugim akcie niezmiernie ożywia spektakl, powoduje, że akcja nabiera większej emocjonalności. Skontrastowanie sceny komicznej, gdy Stephano i Trinculo nie radzą sobie najlepiej na obcym lądzie i w kontakcie z Calibanem z następnymi scenami pełnymi przemocy na chwilę trochę od-filozofowuje spektakl, czego mu po spójnym, ale jednorodnie subtelnym, pierwszym akcie potrzeba. Szczególnie poszczucie psami rozbitków-spiskowców przez Ariela uderza z zaskoczenia i w tym świecie odległej wyspy obserwowanej z niejakiego oddalenia, jest bardzo mocne, aż wstrząsające (również dzięki projekcji ujadających psów). Czwarta fala to już tylko podsumowanie i zakończenie, jak to i u Szekspira często było. Trzeba jakoś domknąć tę opowieść, która w sztuce wyraziście przypieczętowana jest wybaczeniem przez Prospera swoim wrogom i złamaniem czarnoksięskiej różdżki. Tu różdżki od początku nie było, na wyspę nie przybywa też książę Neapolu, więc skupiamy się na wewnętrznym stanie ducha starego Prospera, który przejrzawszy swe wspomnienia widzi, że właściwie utracił wszystko, ale pogodził się i ze sobą i ze światem.

Jak już wspomniałam mimo niemal idealnie symetrycznej konstrukcji w spektaklu widzę pewną nierówność między aktem pierwszym i drugim. Być może takie było założenie, być może naturalnie tak się dzieje poprzez poruszane w obu częściach tematy. Po pierwszej części miałam wrażenie, że wciąga mnie fascynująca warstwa muzyczna i scenograficzna, natomiast w kwestii siły oddziaływania i emocji unoszę się jednak dopiero na powierzchni, tak jakbym wyspę Prospera obserwowała przez lunetę: oni tam gdzieś mają jakieś problemy, jakieś uczucia, ale ja tu na stałym lądzie nie bardzo się w nie angażuję… Chyba to dlatego, że większość działań ruchowych w pierwszej części koncentrowała się w owym kręgu na środku sceny, czyli dość daleko od proscenium. Więcej tu też było kameralnych duetów czy solowych „monologów” bohaterów, warstwa muzyczna też była bardziej jednolita (jeśli o jednolitości można mówić w wypadku połączenia improwizowanej gry na perskim bębnie daf, muzyki barokowej z czasów Szekspira i dzieł współczesnych). W drugim akcie temperatura znacznie wzrosła – i ta emocjonalna, i taneczna, a przez to przedstawienie już do końca trzymało mnie w swoim uścisku. Więcej było scen zbiorowych, a w muzyce – fragmentach współczesnych pojawiły się mocniejsze akcenty wyrażające walkę, konflikt).

Plastycznie spektakl jest bardzo wysmakowany, a jednocześnie sprawia wrażenie dużej naturalności. Projekcje Shirin Neshat i Shoji Azariego są do pewnego stopnia poetyckie, ale czasami też bezpośrednio realistyczne (falujące morze, wydmy owiewane wiatrem), budują klimat, dopowiadają, ale nie narzucają dodatkowych sensów, nie odciągają uwagi od bohaterów. Światło i prościuteńka scenografia (Jean Kalman) genialnie buduje klimat poszczególnych scen, a kostiumy Tatyany van Walsum, stałej współpracowniczki Krzysztofa Pastora, chyba nigdy nie podobały mi się tak bardzo, jak tu. Subtelnie nawiązujące do epoki wczesnego baroku stroje (rozcięcia, symboliczne kryzo-kołnierze) i kolory (zgaszone u protagonistów, mocne i jednolite u kolejnych „fal”) ładnie „tańczyły” wraz z artystami.

Artyści… Burza należy do tego rodzaju spektakli, w których z jednej strony poziom wymagań technicznych jest niezwykle wysoki, z drugiej strony poza dużymi skokami u panów tej techniki ma nie być widać, ma być na prawdę tylko środkiem do celu. Drugim filarem powodzenia tego przedstawienia jest osobowość tancerzy, bo muszą stworzyć wyraziste postaci-symbole. Tu nie chodzi o rzeczywiste sytuacje i interakcje, ale o jakiś sublimat: zakochania, odtrącenia, lęku, ciekawości, poczucia władzy, lub odwrotnie – bezsilności. Większość tych uczuć jest doskonale wyrażona tańcem – choreograf czytelnie pokazuje, co się dzieje we duszy danej postaci. Można nawet powiedzieć, że są to znaki ruchowe dość plakatowe: odrzucanie i odpychanie Ferdinanda przez Prospera, upadlanie i spychanie do poziomu gruntu Calibana, rozdarcie Mirandy pomiędzy ukochanym i ojcem… Jest jednak i subtelniejsza warstwa interpretacyjna, za którą gdzieś tam na końcu odpowiedzialny jest sam wykonawca – spojrzenie, uśmiech, skupienie lub tzw. „żywe oko”, które powoduje że nawet bardzo oddalony widz jedną kreację odbiera jako prawdziwą, inną jako „odtańczoną”. Wszyscy wykonawcy solowych partii w spektaklu premierowym stanęli na wysokości zadania i mogli zachwycić, choć każdy po swojemu. Młody Prospero (czy raczej młodszy od tego wspominającego swoje życie, a granego przez Abbasa Bakhtiariego), czyli Vladimir Yaroshenko prezentował się doskonale we wszystkich fragmentach tanecznych, wyraziście prezentując uczucia targające magiem. Aż szkoda, że partia Prospera nie jest jeszcze bogatsza tanecznie, bo w momentach, gdy trzeba było samą tylko swoją obecnością na scenie manifestować rozterki Prospera – postać trochę ginęła. Yaroshenko miał bardzo trudne zadanie grać starszego już przecież ojca dorosłej dziewczyny, bogatego w doświadczenia, nieco nawet wyniosłego i pewnego własnej wartości, a jednocześnie wykonywać zadania taneczne z partnerami. W tych momentach wygrywał w nim młodzieniec, jakim przecież jest. Dla odmiany Miranda – Yuka Ebihara mogła zaprezentować się z każdej strony, bo jej partia została skomponowana z wielkim tanecznym rozmachem (jako jedyna na scenie tańczy na pointach i robi to w sposób absolutnie wirtuozowski), aktorsko też była wysycona różnymi stanami emocjonalnymi. Szczęście i miłość Ebihara potrafi grać nie od dziś, natomiast coraz lepiej wciela się także w bohaterki zbuntowane czy ciepiące. Chyba właśnie jej bunt wobec ojca i cudowne piruety pozostają w pamięci jako emblemat roli Mirandy. Trzeba też pamiętać, że w tym przedstawieniu Ebihara ma trzech partnerów: Prospera, Ferdinanda (Maksim Woitiul) i Calibana (Paweł Koncewoj). Woitiul tworzy tu rolę „uwspółcześnionego księcia”. Jako doskonały odtwórca książęcych ról we wszystkich baletach klasycznych prezentowanych na scenie PBN doskonale wciela się w zakochanego młodzieńca, jest też niezwykle uważnym partnerem. Natomiast aktorstwo tego artysty rozwija się wciąż i wciąż w postępie geometrycznym nieomal – chwile bezradności Ferdinanda na obcym brzegu, osamotnienia i wewnętrznej frustracji oddaje subtelnie, a mimo to w sposób absolutnie czytelny. Paweł Koncewoj tworzy w roli Calibana także wyrazistą rolę zupełnie niewinnego człowieka natury, który w zetknięciu z reprezentantami innej cywilizacji najpierw jest ufny i bezbronny, potem uczy się walczyć o swoje. Jego warunki fizyczne i taneczna ekspresja doskonale przyczyniły się do sukcesu Calibana. Duchem powietrznym Arielem, który ma bodaj największą, a na pewno najbardziej widoczną, bo spektakularną tanecznie partię, był Patryk Walczak. Rzeczywiście frunął przez scenę w wysokich skokach jak ptak, był też bardzo energicznym Arielem, wywołując burze, ale i rozdzielając walczących. Może w scenach aktorskich, gdy uśmierza gniew Prospera, przydałoby się trochę więcej subtelności, ale też oryginalny Szekspirowski Ariel wcale nie był subtelny, to raczej dość dowcipny, ale i potężny duch. Myślę, że nie obrażą się znakomici soliści, gdy napiszę, że równe pochwały należą się zespołowi, który tańczył (częściowo improwizując) burzę. Byli fenomenalni, zarówno tancerki w trzech tercetach, jak i cały, falujący zespół.