Gdy tańczą w operze…

Po długiej świąteczno-noworocznej przerwie dopadły mnie refleksje dotyczące miejsca baletu w spektaklach operowych, czyli tak zwanych „wstawek baletowych”. Nazwa sama w sobie niezbyt zachęcająca, sugerująca coś niepoważnego, drugoplanowego, ot taka, no właśnie – wstawka. Dlatego wolę nazwę „scena baletowa” w operze. Bywają też tradycyjnie umieszczane w operach tańce narodowe, ludowe lub egzotyczne. We wszystkich tych rodzajach obecności tancerzy w przedstawieniach operowych artyści ci równie często wpinają się na wyżyny swego talentu, jak w zwykłych spektaklach baletowych, a nawet bywają tacy, którzy swoją sławę zawdzięczają właśnie tym „występom drugiej kategorii”.

W historii polskiej opery wyjątkowo uprzywilejowaną role narodowego tańca scenicznego pełnił mazur (w odróżnieniu od dostojnego, ale mało popisowego poloneza), którego zadzierzyste wykonanie było perłą w koronie wielu solistów baletu. Cisną się na usta nazwiska Feliksa Krzesińskiego, który mazura zaniósł nie tylko na scenę, ale i salony carskiego Petersburga, czy Michała Kuleszy – pierwszego solisty warszawskich Teatrów Rządowych przełomu XIX i XX wieku. Przez lata nieformalny tytuł „pierwszego mazurzysty” przechodził z tancerza na tancerza, a mazury w Halce i Strasznym dworze niezmiennie wywoływały huragan braw i żądania bisów.

Wszystkie te wspomnienia opadły mnie oczywiście po przedświątecznej premierze Halki w teatrach operowych w Krakowie i Warszawie. Krakowskiej premiery nie widziałam, dotarły do mnie słuchy o wystawieniu do pewnego stopnia zrealizowanego po bożemu, ale bez gustu, z dziwacznymi symbolami. Premierę warszawską oglądałam 23 grudnia ub. roku. Ponieważ nie jest to blog operowy, to o inscenizacji, wykonaniu muzycznym i wokalnym, wymowie ideowej i moim odbiorze spektaklu nie napiszę ani słówka, skoncentruję się natomiast na słynnym mazurze na zakończenie I aktu i tańcach góralskich z początku aktu IV. Przyznam, że cieszyłam się na to wydarzenie jak na wielkie święto, bo oba sztandarowe dzieła Stanisława Moniuszki goszczą w ostatnich latach na stołecznej scenie jedynie incydentalnie, a należą, również ze względu na wyżej wymienione sceny taneczne, do moich ulubionych.  Cieszyłam się także na „unowocześnienie” inscenizacji, bo choć tradycyjna bardzo mi się podobała, nowa także mogła pokazać ciekawe ujecie tańców. Wspominam np. wystawienie Strasznego dworu w reżyserii Andrzeja Żuławskiego, które co prawda generalnie wywołało zasłużony skandal, ale też zaproponowało wersję mazura tańczonego w strojach salonowych – frakach i sukniach z czasów Moniuszki – moim zdaniem bardzo udaną.
I tu przechodzimy do sedna: tańce w nowej warszawskiej Halce w choreografii Tomka Wygody bardzo mnie rozczarowały. Doprawdy, czasami zgadzam się współczesnym trendem do wykorzystywania w zadaniach ruchowych w operach mimów lub innych artystów spoza teatrów, bo aż szkoda wysiłku tancerzy baletowych… Owszem, był niby mazur, krok mazurowy, ale układ prosty – równoległy, bo też służył tylko do tego, by po chwili tancerki mogły się ulotnić, gdy panowie postanowili tańczyć z „parobkami” (jak u Gombrowicza), czyli lokajami przed chwila usługującym do stołu. Fajnie, taniec przerobiony na metaforę, tylko więcej chyba w nim zostało metafory niż tańca. Co prawda skoro sami panowie mieli tego mazura tańcować, to można by mu dodać ognia i siły, ale tego też nie było. Ze sceny baletowej wyszła scenka symboliczno-rodzajowa.

Jeszcze dziwniej się spawa miała z tańcami góralskimi, które jak wiadomo są ukochanymi polskiej publiczności (zapewne ze względu na elementy popisowe, bardziej akrobatyczne niż w tańcach innych regionów Polski). Już w poprzedniej warszawskiej inscenizacji Halki z 1995 roku tańcom góralskim w choreografii Janusza Józefowicza ostro się, dostało za to, że nie były góralskie, a huculskie, że tańczono z kijami, a nie z ciupagami, a kostiumy też były bardziej pasterskie niż z okolic Zakopanego. Okazało się jednak, że publiczność te tańce zaakceptowała i na niemal każdym spektaklu trzeba je było bisować dzięki żywiołowości układu, popisom akrobatycznym grupy tancerzy i doproszonych artystów tańca współczesnego, którzy m.in. skakali z dachu scenicznego domku i ze skałki, robili przewroty, skakali sobie po ramionach i plecach oraz przeskakiwali przez pasterskie lagi. A Tomasz Wygoda…. zaproponował w dużej części powtórzenie układu ze starej inscenizacji, choć bez elementów popisowych, skoków i solowych popisów, bez energii i przestrzeni. Stłoczył tańczących na niewielkim placyku otoczonym postaciami z chóru, w środek dorzucił trzy „białe niedźwiedzie” z Krupówek, czyli tancerzy przebranych za pamiątkę z Zakopanego i dziewczę w kusej sukience wprost z dyskoteki (złośliwi widzowie ochrzcili ją „tirówką”). Owe „współczesne postaci” dołączają do tańczących, ale gibają się raczej dyskotekowo i hip-hopowo. Czynią to na tyle przekonująco, że pod koniec sekwencji większość „górali” próbuje ich naśladować, co w połączeniu ze zgrzebnym, niewiadomej maści kostiumem daje efekt komiczny. Stąd, tak mniemam, śmiech i oklaski podczas tych tańców. Nie mam nawet nic przeciwko dopasowaniu tej sceny do „uwspółcześnionej inscenizacji”, ale można to było rozwiązać ciekawiej i ze smakiem – np. kazać baletowi robić za grupę folklorystyczną i ograć to dramaturgicznie, albo w ogóle zrezygnować z góralszczyzny i zaproponować coś oryginalnego ruchowo wykorzystując stojącą na scenie pochylnię do jazdy na rolkach.