Trudno w tym jednym wpisie połączyć dwa spektakle które oglądałam w tym miesiącu, ale czasu na pisanie coraz mniej, a wrażenia jednak potrzebują ujścia. No i nie wypada na długie miesiące zaniedbywać swych, choćby i nielicznych czytelników. Dla REM – projektu interdyscyplinarnego (znienawidzone słówko „projekt” w tym wypadku jednak ma uzasadnienie) i dla transmisji jak najbardziej klasycznego baletu Giselle z Covent Garden można jednak z łatwością znaleźć wspólny mianownik. Oba traktują o przejściu – od życia do snu, do śmierci, do innej, oniryczne strefy, oba też wprowadzają widza w rodzaj transu (choć w Giselle tyczy się to tylko II aktu), zanurzają w czymś innym, odległym, fascynującym i niewypowiedzianym. A zatem ad REM…
Spektakl wymyślony, wyreżyserowany i co w dzisiejszych czasach ważne – wyprodukowany – przez Piotra Hulla to rodzaj snu na jawie, choć w samym tekście (bo mamy tu także słowo autorstwa Anki Herbut wypowiadane przez aktora Marcina Bosaka) bardziej wybrzmiał dla mnie temat snu wiecznego, ostatecznego, bez powrotu. Może po prostu te sekwencje tekstu były najmocniejsze, najbardziej przejmujące. Z racji moich osobistych przeżyć bardziej rozumiałam sekwencje mówiące o naszej zależności od ciała, tym, jak ciało, skóra, powierzchnia, czucie i dotyk tworzą nas i jak potrafią nas zdradzać, oszukiwać, a nawet poniżać. Nie ze snem mi się to kojarzy… Oniryczność całości podkreślała za to muzyka, niezwykle piękna, skomponowana przez Martę Radwan, gra świateł (na premierze chyba ciut jeszcze zawodząca, ale może tak właśnie miało być?), taniec (choreografia Paweł Koncewoj) i kostiumy zaprojektowane przez Martę Fiedler i Agatę Strzałkowską. Ważną rolę w tym najmocniejszym, najbardziej brutalnym momencie odegrało także znakomite video Martyny Iwańskiej – fantasmagoryczno-przerażające, gdzieś w podświadomości łączące mi się z estetyką Lyncha. Powinnam jeszcze wspomnieć, że ponoć na widowni spektakle prezentowane były w Sali Kameralnej Teatru Wielkiego – Opery Narodowej) rozpylano zapach jaśminu – do mnie jednak chyba nie doleciał…
Mnie oczywiście najbardziej interesowała strona choreograficzno-taneczna. To pierwsza autorska praca Pawła Koncewoja jako choreografa. Pierwszy solista Polskiego Baletu Narodowego do tej pory, choć brał czynny udział w warsztatach choreograficznych PBN, to tylko jako osoba odpowiedzialna za stronę organizacyjną, marketingową i reklamową. Tym bardziej zaskakująca była interesująca forma, jaką zaprezentował w REM – płynnie łącząca sekwencje mówiono-aktorskie ze sobą i z tańcem i ruchem, bo wiele momentów było raczej świetnie wyreżyserowaną ekspresją ciał czy ciała (w tym własnego ciała choreografa, który zatańczył alter ego Marcina Bosaka, czyli głównego bohatera przemawiającego w REM). Przygotować jednak solo na samego siebie to jedno, a skomponować duety (również z elementami popisowymi), na pointach, czerpiąc twórczo z dorobku znanych sobie choreografów i własnej fantazji, to zupełnie co innego. Na pewno w wielu miejscach choreografia powstawała z inspiracji ideą REM, tekstem, we ścisłej współpracy ze wszystkimi współtwórcami spektaklu, ale czuło się w tym jakąś naturalność i oddech. Smaku tym tanecznym wizjom dodały też kostiumy, a zwłaszcza niesamowite czarne i białe paczki z koronkowymi górami zakrywającymi także (!) twarze tancerek. Było w tym coś niepokojącego i właśnie onirycznego, wszak często we śnie widzimy jakąś postać, wydaje nam się że ją rozpoznajemy, ale nie możemy dojrzeć twarzy. Wielkie brawa dla Marty Fiedler, to kolejny świetny przykład jej umiejętności jako projektantki kostiumów baletowych, która konsekwentnie odnajduje się w tej roli obok świetnych występów jako pierwsza solistka PBN.
Na koniec jeszcze jedna współtwórczyni spektaklu, bo trudno pominąć osobę, która tak krótką obecnością na scenie odcisnęła na nim tak wielkie piętno. Na początku spektaklu na scenie w smugach światła widzimy wyłaniające się z mroku i znikające dwie postaci: jedna z nich to kobieta brzemienna (wystąpiła Marta Fiedler oczekująca właśnie potomka), drugą jest starszą kobietą. Słowo „starsza” nie jest tu zresztą absolutnie na miejscu, bo nie można sobie wyobrazić bardziej witalnej, eleganckiej, bardziej „na czasie” osoby niż tancerka i choreografka Zofia Rudnicka. Ona to pojawia się na początku REM, a na koniec wchodzi w czarnym, wspomnianym tiulowo-koronkowym stroju baletnicy, zrzuca pointy i ściąga z siebie kostium-uniform, odsłaniając, obnażając to, że nie jest jedną z tych ślicznych, młodziutkich baletniczek, tych zjaw na pointach. Że jest po prostu kobietą, żywą, zmęczoną, może cierpiąca, może z czegoś już rezygnującą… A może po prostu powracającą do rzeczywistości z dziwacznego, baletowego snu?
Motyw śmierci, przejścia z życia poza grób nie jest jednak tak nowoczesny i awangardowy, jak by się mogło wydawać. Na fascynacji snem podobnym do śmierci i śmiercią samą zbudowano w historii ludzkości nieskończona ilość mitów i legend od wracających zza grobu upiorów aż po śpiącą królewnę i śpiących rycerzy w Tatrach. Giselle to najlepszy przykład fascynacji śmiercią i motywem zemsty zza grobu i to zemsty zbiorowej, bowiem willidy – duchy, czy też upiory zmarłych przedwcześnie dziewcząt dosłownie „zatańcowują” na śmierć każdego mężczyznę, który w nocy wkroczy na ich leśne terytorium. Właściwie to patrząc z tej strony, Giselle powinna trafić na sztandary najbardziej wojowniczych feministek… W wersji choreograficznej Petera Wrighta, wystawianej przez Royal Opera House Coven Garden od wielu, wielu lat (a transmitowanej do kin drogą satelitarną 6 kwietnia), postawiono na skontrastowanie dwóch aktów: pierwszego „wielskiego”, z chylącymi się chatkami i zrzuconymi nieporządnie na podwórku narzędziami pracy, z prostymi w kroju sukienkami dziewcząt „wiejskich” (oczywiście na tiulowych halkach i na pointach, ale jednak bardzo skromnych) i aktu drugiego, przywodzącego na myśl powieść gotycką z dzikimi ostępami, mokradłem wśród lasów, po którym pląsają upiory zmarłych przed ślubem narzeczonych, w poszarpanych tiulowych sukniach i welonach. Mimo wszystko paradoksalnie poprzez te suknie, nieładnie układające się podczas tańca, półprzezroczyste i przez oświetlenie, drugi akt nie wywiera takiego wrażenia, jak powinien, choć wejście corps de ballet w welonach jest piękne.
Można by poddać szczegółowej analizie różnice między wersją angielską, a wersjami rosyjskimi czy radzieckimi utrwalonymi w naszej części Europy. Zapewne wersja Wrighta, który podobnie, jak choreografowie rosyjscy wzorował się na wersji Petipy, w pierwszym akcie bardziej może nawet odpowiada stylistyce romantycznego baletu. Chłopcy i dziewczęta radośnie pląsają, poza tradycyjną wariacją Giselle nie ma tu wyśrubowanego popisu tanecznego, a tzw. „wiejskie” pas de deux tańczone zwykle przez parę przyjaciół Giselle, tu wykonywane jest jako pas de six i podzielone na trzy pary. Wprawdzie samo adagio tańczy jedna „główna” para, ale resztę wykonują na zmianę wszyscy tancerze z szóstki. Na pewno ożywia to tę scenę, bo „więcej się tu dzieje”, niż w zwykłym duecie, ale trochę odbiera chwałę wykonującym je solistom. Nie było też wybitnie wykonane, a Alexander Cambell, tańczący wraz z partnerką adagio zwyczajnie się posypał (drugi rozczarowujący występ w transmisji kinowej po równie nieudanym Benvoliu w Romeo i Julii). Również corps de ballet w i akcie raczej zawodziło, za dużo było bałaganu w scenach zbiorowych. W drugim z kolei akcie samemu żeńskiemu corps nic zarzucić nie można poza tym, że brakowało tu nieziemskości, nie wiem czy przypisać to dość szybkim tempom, czy tylko owemu zbyt ciepłemu kolorytowi sceny. Zawiodła też Itziar Mendizabal w arcytrudnej skądinąd partii Mirty, królowej willid. Połowę porażki przypisuję okropnemu kostiumowi, który plątał się na tancerce podczas tańca i równie paskudnemu makijażowi (zapewne miało to stworzyć wizję okrutnej kobiety-upiora, ale robiło raczej komiczne wrażenie), drugą połowę jednak muszę złożyć na ramiona tancerki, która w spektakularnych skokach Mirty zwyczajnie sobie nie radziła. Podobało mi się potraktowanie postaci Hilariona jako przeciwieństwa księcia. Bennet Gartside w tej roli, atletyczny, ubrany w skóry, zdawał się prostym, nieokrzesanym chłopakiem, którego dążenie do zdobycia Giselle doprowadza do tragedii. Nie lubię natomiast, gdy choreograf każe Hilarionowi w scenie z willidami tańczyć tak, aby ukazywać zmęczenie morderczym pląsem. Tym samym tancerz nie może pokazać, na co go stać w tych kilkunastu skokach i tour en l’air, które mu przeznaczono w całym balecie.
Na szczęście para głównych bohaterów została obsadzona przez znakomitych tancerzy. Gwiazdą przedstawienia była Marianela Nunez. Jej interpretacja roli Giselle, zgodnie z wskazówkami choreografa jest dość żywiołowa. To prosta, szczera, wesoła wiejska dziewczyna, która chce kochać i tańczyć. Jednak nieszczęśliwa miłość, rozczarowanie ukochanym, który ją oszukał oraz nadmiar wzruszeń i tańca doprowadzają ją do śmierci (dziewczyna ma słabe serce). W I akcie Nunez zachwyciła przede wszystkim swoją popisową wariacją tańczoną przed Batyldą, narzeczoną księcia Alberta oraz dramatyczną sceną szaleństwa z rozpaczy. To zupełne przeciwieństwo tego, co oglądamy na rosyjskich scenach. Marianela Nunez miota włosami po scenie, zrywa się i opada z sił, choreograf wysłyszał w muzyce Adolphe’a Adama nawet jej szalony śmiech, więc tancerka w pewnym momencie bezgłośnie się śmieje. Niezależnie, czy ta interpretacja, bardzo realistyczna mi odpowiada czy nie, wykonanie Nunez było znakomite i poruszające. W II akcie była po prostu doskonała. Nie chodzi tu przecież o techniczny popis i podnoszenie „stopy do głowy”, choć tancerka robi to z łatwością, ale delikatność, nieziemskość tancerki i głęboką miłość, która ma być widoczna w jej tańcu, w jej ruchach, w jej gestach w stosunku do Alberta. Nie znaczy to, że w kwestiach wykonawczych było się do czego przyczepić… Absolutnie nie, choć może praca rąk artystki nie zawsze była tak delikatna i plastyczna, jak bym to w Giselle chciała widzieć. Za to jej drobne skoki i pozy były przepełnione liryzmem.
Jednak w moich oczach spektakl ukradł głównej bohaterce Wadim Muntagirow, młody tancerz wyrastający na gwiazdora ROH. Może dlatego, że był jedynym tancerzem na scenie, który reprezentował w tym przedstawieniu rosyjski styl i precyzję, może dlatego, że jego interpretacja wesołego chłopca zakochującego się z wolna i dojrzewającego do miłości i cierpienia była tak ujmująca? A może dlatego, że łączy absolutnie doskonałe partnerowanie (co w Giselle jest tak ważne) z wirtuozerią techniczną i możliwościami niemal akrobatycznymi? Muntagirow ma dar przyciągania uwagi, osobowość sceniczną, wdzięki chłopięcą (na razie) naturalność, a przy tym doskonały aplomb, skoczność i umiejętność „zawisania w powietrzu”, niezbyt ładne fachową zwaną „ballon”. I to głównie dzięki jego występowi ta Giselle dała mi tyle satysfakcji.
