Dwa oblicza kobiety – Szeherezada i Medea

Wiele razy pisałam i jeszcze pewnie nie raz napiszę, że nie lubię w operze i balecie uwspółcześniania dla „uwspółcześniania”. Gdy czytam, że dzięki współczesnemu kostiumowi historia opowiedziana w dziele stała się bliższa dzisiejszemu widzowi mam ochotę strzelać. W moim odczuciu nie to bowiem, jakie ubrania noszą na scenie bohaterowie świadczy o ponadczasowości przesłania, ale to, czy oglądając spektakl i wychodząc z niego czuję się poruszona emocjonalnie, czy myślę: tak, to moja historia, albo: na szczęście mnie to nigdy nie spotkało, ale znam te problemy, albo wreszcie, czy po prostu wczuwam się w sytuację postaci scenicznych, bo emanuje z nich prawda – nie historyczna czy współczesna, ale emocjonalna! Taka prawda emanuje z obu baletów składających się na wieczór w choreografii Roberta Bondary przygotowany przez zespół baletowy Opery Śląskiej w Bytomiu. Zarówno Szeherezada do muzyki Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, jak i Medea z muzyką Samuela Barbera otrzymały od choreografa i, co ważne, reżysera spektaklu w jednej osobie, nowe oblicza, nie tylko ze względu na rzecz w gruncie rzeczy powierzchowną, czyli kostium, ale przede wszystkim ze względu na sposób myślenia o bohaterkach. 

Jak miejscowi znawcy donoszą (co mnie samej wyjaśniło, dlaczego do tej pory moja noga nie przestąpiła progu pięknej Opery Śląskiej), spektaklu baletowego dla dorosłej publiczności nie było tam od… 2009 roku! Tym większy należy mieć podziw dla odwagi dyrektora bytomskiej sceny Łukasza Goika, że postanowił i zespół, i publiczność rzucić na głęboką wodę, i zaproponować im absolutnie współczesne myślenie o sztuce tańca scenicznego. Nie wybrał pełnospektaklowego baletu, ale wieczór złożony z dwóch utworów, co jak wielokrotnie podnosiłam, dziwnie odstrasza naszą widownię, i powierzył zrealizowanie go młodym, choć już uznanym twórcom. Robert Bondara zaś raz po raz udowadnia, że poza małymi, czasem bardzo awangardowymi, eksperymentalnymi formami, które z powodzeniem uprawia dzięki warsztatom Kreacje na warszawskiej scenie, coraz lepiej, a wręcz bardzo dobrze, radzi sobie z opowiadaniem tańcem historii – w sposób świeży, nowy, inteligentny i ciekawy. Używa przy tym nie tylko samego języka tańca (coraz bardzie różnicując go w zależności nie tylko od dzieła, ale i od… zamówienia, czyli potencjału wykonawców i zapotrzebowania na konkretną technikę tańca, w tym na pointach), ale i wszystkich pozostałych środków teatralnego wyrazu. Jako reżyser podporządkowuje swojej wizji scenografię i kostiumy (Martyna Kander), światło (Maciej Igielski), projekcje wideo (Ewa Krasucka), a choć współpracuje z nieco zmienionym niż poprzednio zespołem realizatorów (scenografia i kostiumy), w efekcie czuje się jedną rękę, jedno oko i jedną wrażliwość.

Szahrijar w Szeherezadzie, fot. Krzysztof Bieliński/Opera Śląska

W Szeherezadzie Rimskiego-Korsakowa z librettem Aleksandra Benois w choreografii Michaiła Fokina (prapremiera: 1910, Balety Rosyjskie Sergieja Diagilewa) chodziło o namiętność i zdradę, a najbardziej o orientalny koloryt, który oczarował ówczesnych paryżan (do dziś projekty scenografii i kostiumów autorstwa Leona Baksa zachwycają i są arcydziełami same w sobie). Zobeida, ukochana żona szacha Szahrijara pod nieobecność męża figlowała ze Złotym Niewolnikiem z haremu (partie tę tańczył Wacław Niżyński). Nakryta na zdradzie zostawała, według obyczajowości wschodniej, ale i pojęć moralnych przełomu XIX i XX wieku, zabita przez małżonka. Wszystko spowijały opary erotyki i tajemniczego orientu. Jakże inny kolor, ale i inne odczytanie tej samej (w zarysie) historii zaproponował Robert Bondara. Dziś kobieta – partnerka czy żona – ma takie samo prawo do szczęścia w związku jak mężczyzna. Bytomska Zobejda (wielowymiarowa, piękna, ale i bardzo dobrze tańcząca w wykonaniu Michaliny Drozdowskiej) tego szczęścia w swoim związku nie odnajduje: Szahrijar (wyrazisty i energetyczny Karol Pluszczewicz) raz jest do szaleństwa zazdrosny, to znów znudzony i nieobecny, czasem namiętny, ale nigdy czuły, często brutalny. Gdy traci cierpliwość (nie tylko w stosunku do żony, ale i do służby, która pucuje jego sterylny, zimny, szklano-stalowy apartament) i wychodzi, Zobeida daje upust swojej rozpaczy. W takiej chwili niewiele trzeba, by jeden ze Służących (świetnie obsadzony Sebastian Simic) stał się dla niej wytchnieniem, oparciem, ukojeniem. W duetach Zobeidy i Służącego jest dużo tego ciepła i miłości właśnie, a nie zwierzęcej namiętności, choć może zrezygnowałabym z tak wielu momentów tańczonych osobno, w synchronie – trochę jak w jeździe figurowej par sportowych na lodzie. Targany zazdrością Szahrijar bez trudu odnajduje parę dzięki domowemu monitoringowi na wielu ekranach (które wizualnie dominują w scenografii i odzwierciedlają stan umysłu bohatera). Finał jest równie tragiczny, co w paryskiej prapremierze, a może nawet tragiczniejszy… Zobaczcie sami.

Zobeida i Służący w Szeherezadzie, fot. Krzysztof Bieliński/Opera Śląska

W warstwie choreograficznej Szeherezada nie jest może wielkim wyzwaniem technicznym, ale ma momenty (głównie w duetach głównych bohaterów) całkiem wymagające – zwłaszcza wszystkie podnoszenia, obroty w powietrzu i ślizgi partnerki czubkami point po podłodze (może nawet tych ślizgów było trochę za dużo – to jedyna moja uwaga). W arabeskach i innych dużych pozach Michalina Drozdowska demonstrowała imponujące zakresy ruchu, w żadnym momencie nie będące jednak popisem dla samego popisu. Obaj panowie także byli precyzyjni,  a jednocześnie pełni dramatyzmu w odegranych i odtańczonych rolach. Trzeba także pochwalić zespół, który prezentował tu zarówno  naprawdę świetne zgranie w momentach synchronicznych lub gdy ruch miał być prezentowany w kanonie, ale także indywidualne działania, gdy miał stworzyć mikro-scenki wzajemnych zalotów. Męska część zespołu dodatkowo wykazała się i zgraniem i siłą (rewelacyjne jednoczesne skoki), gdy stała się zwielokrotnionym alter ego Szahrijara.

Zobeida i Szahrijar w Szeherezadzie, fot. Krzysztof Bieliński/Opera Śląska

Zaprezentowana po przerwie Medea mniej znana i trudniejsza muzycznie (Rimski-Korsakow ze swoją Szeherezadą zawędrował i do kreskówek, i do filmu tanecznego z Genem Kellym, i do reklam…) została potraktowana przez Bondarę dużo bardziej teatralnie niż tanecznie. Tańczą tu właściwie tylko trzy postaci: Medea, Jazon i Kreuza, a ta ostatnia ma dość niewielkich rozmiarów partię (bo Medea zmordowała ją w dwóch trzecich baletu za pomocą zatrutego diademu). Również zespół ma tu dużo mniejsze zadanie, choć jedyna rozbudowana scena z jego udziałem, znów za sprawą perfekcyjnego zgrania i czystości wykonania, zapada w pamięć. W ujęciu Roberta Bondary Medea uzyskuje zwykłą, człowieczą twarz. Gdy w dzieciństwie czytałam mity greckie, a potem oglądałam sztukę Eurypidesa, odnosiłam wrażenie, że akcent położony jest na nieludzkie, okrutne postępowanie Medei – jak to: kobieta, żona i matka zabijająca własne dzieci z zemsty na niewiernym małżonku? W balecie Bondary widzimy głęboko ludzkie motywacje wszystkich postaci, za każdym stoi jego racja i jego zmaganie, może tylko u Keruzy nie zaznaczono żadnego wahania przed, bądź co bądź, rozbiciem wieloletniego i obdarzonego potomstwem małżeństwa Jazona i Medei – no, ale tatuś król tak kazał… Medea kocha Jazona i nie może uwierzyć, że on przedłoży możliwość zdobycia władzy przez nowy związek nad całe ich wspólne życie. Jazon, choć ostatecznie podejmuje tę fatalną decyzję, też nie jest tylko postacią negatywną – poddany presji przez silnego władcę, kuszony przez nową młodą partnerkę, stara się jednak złagodzić rozstanie z Medeą, zdziwiony gwałtownością jej reakcji…

Jazon i Medea w Medei, fot. Krzysztof Bieliński/Opera Śląska

Jak napisałam wyżej – mniej tu tańca, a więcej teatru i ciekawych teatralnie rozwiązań. Interesującą rolę odgrywa (nie tylko czysto scenograficznie) „weneckie” lustro na tylnej ścianie oraz dywan, jako ośrodek i miejsce większości działań. To „bezpieczna wyspa”, poza brzegami której dzieją się rzeczy okrutne i okropne. Ponadto ten sam dywan, poruszany przez członków zespołu staje się ruchomym i ważnym elementem przestrzennym scenografii. Ci sami soliści, co w Szeherezadzie, wcielili się tu w odmienne postaci. Michalina Drozdowska była wystarczająco silną Medeą, aby widz uwierzył w nią, w jej rozpacz, ale i zemstę, była jednak po młodzieńczemu na tyle kobieca i delikatna, żeby wywołać prawdziwe współczucie. Sebastian Simic dobrze oddał rozterki swojego bohatera, był zwyczajny, ludzki, trochę nawet zagubiony. Keruzę odtańczyła z wdziękiem Wioleta Haszczyc, a dostojnym Kreonem był Daniil Alexandrov. Po wyjściu z teatru zastanawiałam się tylko, czy nie należałoby – dla stopniowania temperatury emocji publiczności – przestawić obu części i najpierw pokazać – mimo dramatycznych wątków – spokojniejszą Medeę, a po niej pełną emocji i zakończoną prawdziwym wstrząsem Szeherezadę? Być może przyczyny techniczne (montaż scenografii), a może wykonawcze zaważyły na układzie wieczoru? A może były to względy muzyczne, by przejść od dzieła dawniejszego do nowszego i zadecydował o tym kierownik muzyczny przedstawienia Maciej Tomasiewicz? Albo właśnie taki był po prostu zamysł Roberta Bondary? W każdym razie w Szeherezadzie katharsis było.

Medea, fot. Krzysztof Bieliński/Opera Śląska