Wielkie staropolskie WOW!

Uwielbiam się tak mylić! Przed premierą wieczoru Fredriana w Polskim Balecie Narodowym myślałam sobie: no tak, wystawiają tę Przypowieść sarmacką Conrada Drzewieckiego wcale nie dla Drzewieckiego, tylko ze względu na muzykę Moniuszki… Do tego „uszczęśliwili” Anię Hop tym Na kwaterze tegoż Moniuszki – wprawdzie pewnie jakoś z tego wybrnie, trzymam kciuki, ale co z tego wyjdzie? Wyszło! Oj, jeszcze jak wyszło! Myślę, że byłam świadkiem narodzin prawdziwie „kultowego” spektaklu baletowego i mam jedynie nadzieję, że mimo jego absolutnej niepoprawności politycznej, (o czym dalej) TW-ON będzie go grał, aż scena kameralna będzie jęczeć. Przekonałam się również, że niezwykła „pigułka”, w której w niezwykle skondensowanej formie Drzewiecki pomieścił niemal sto procent treści Zemsty Aleksandra hr. Fredry również się nie zestarzała i mimo, że nie jest to „klasyczny Conrad” można, a nawet trzeba Przypowieść sarmacką wystawiać.

Ta ubaletowiona Zemsta (do uwertury fantastycznej Bajka Moniuszki) miała swoją prapremierę w 1975 roku w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu. Nijak się ma do choreograficznych i formalnych eksperymentów i nowatorstwa Drzewieckiego. Jest uroczą, opowiedzianą na najwyższych obrotach komedyjką, okraszoną rozbudowanym tanecznym finałem, jakiego nie powstydziłaby się i większa forma sceniczna. Tradycyjna raczej, na modłę XIX-wieczną zbudowana scenografia, przedstawia dwa domostwa Cześnika i Rejenta: pierwszego w formie zamku z wieżyczką, drugiego w formie dworku, przedzielone sięgającym 1/3 sceny niewysokim murkiem. Scenografia jest barwna, utrzymana w ciepłych kolorach, a kostiumy – także jak najbardziej tradycyjne, charakteryzujące przy tym postaci – pięknie i w intensywnych kolorach. I tak Cześnik Raptusiewicz (świetny Vladimir Yaroshenko), znany z wybuchowego charakteru, ubrany jest ogniście czerwono, ma nastroszony czub i zawadiacki wąs, a dla kontrastu Rejent Milczek (obłędny aktorsko Carlos Martin Perez) jest cały w niebieskościach i szafirach, wąs także ma sumiasty, a do tego surowe, groźne brwi. Jego syn Wacław (młodzieńczy i pełen werwy Patryk Walczak) wytańcowuje w romantycznych błękitach, a jego ukochana Klara Raptusiewiczówna (wdzięczna i rezolutna Aneta Zbrzeźniak) – w intensywnych różowościach. Fertycznej Podstolinie (Chinara Alizade) przypisano kolor ciemnoróżowy, a Papkinowi (kapitalny Maksim Woitiul) – beże i złocistości. To bardzo ważne, bo mimo poprzedzającej samą akcję sceniczną wyświetlanej na kurtynie prezentacji postaci, widz może się zagubić w zawrotnym tempie akcji i barwnym korowodzie postaci. Trzeba przyznać, że Przypowieść sarmacka to niezwykle skondensowany „bryk” z Zemsty, w którym z zadziwiającą konsekwencją i precyzją, głównie za pomocą tańca klasycznego i elementów tańców narodowych oraz wyrazistej pantomimy, choreograf „upchnął” całą komedię Fredry – kto uważny, zobaczy nawet „krokodyla”, o którego zdobycie prosi Papkina Klara. Słusznie Drzewiecki „rozmnożył” też Fredrowskich mularzy (murarzy) i hajduków, dając tym samym okazję do występu corps de ballet i tworząc ładne obrazy zbiorowego tańca (finał z polonezem i mazurem).

Vladimir Yaroshenko (Cześnik) i Hajduki w Przypowieści sarmackiej (fot. E. Krasucka / Teatr Wielki-Opera Narodowa)

Choć Przypowieść sarmacka to balet i to niełatwy dla poszczególnych wykonawców (wirtuozowskie solówki Wacława brawurowo wykonane przez Patryka Walczaka, oryginalne podnoszenia w jego duetach z Klarą, bezustanne piruety i skoczki Papkina), to najważniejsza jest tu mimika, pantomima i gra aktorska. Postać Rejenta na przykład poprowadzona jest niemal wyłącznie pantomimicznie, a jednak istnieje wyraziście na scenie dzięki kontrastowi na przemian buńczucznych i modlitewnych gestów. Scenka, w której mularze żądają od niego zapłaty a on zamiast sięgnąć po sakiewkę, żegna ich znakiem krzyża jest absolutnie zrozumiała i wywołuje salwę śmiechu. To samo mamy w przypadku postaci Papkina, która zbudowana jest  gestykulacją i mimiką  – wzdychulec, zawadiaka, ale także tchórz i pieczeniarz jest doskonale rozpoznawalny i scharakteryzowany. Nie dość zresztą będzie żadnych pochwał dla mistrzowskiej interpretacji Maksima Woitiula – trudno uwierzyć, że artysta w jednym niemal czasie potrafi wykonywać wirtuozowskie piruety, wymachiwać szpadą i stroić pocieszne miny! Dla odmiany panie wniosły do swych postaci sporo kokieterii, jakże jednak odmiennej. Aneta Zbrzeźniak była Klarą radosną i świeżą, Chinara Alizade ukazała zaś portret damy w stateczniejszym już wieku, ale w której wciąż „diabeł pali”… No i prawdziwy raptus Vladimir Yaroshenko jako Cześnik, walący pięściami w podłogę, tupiący i wzywający hajduków (ale jeszcze i mazura dziarsko uskoczy i Podstolinę w tańcu okręci) i Dyndalski – zgarbiony we dwoje, drobiący, ucharakteryzowany nie do poznania Adam Myśliński – aktorska perełka!

Adam Myśliński (Dyndalski), Aneta Zbrzeźniak (Klara) i Maksim Woitiul (Papkin) w Przypowieści sarmackiej (fot. E. Krasucka / Teatr Wielki-Opera Narodowa)

Polskiemu Baletowi Narodowemu takie tytuły baletowe są bardzo potrzebne, bo nie tylko pozwalają na scenie zobaczyć trochę wstydliwie gdzieś teraz po kątach ukrywanej staropolszczyzny (gdzie indziej pisałam już o tym, że polskich tańców narodowych nie ma gdzie zobaczyć w teatrze, bo w inscenizacjach oper Moniuszki przestały występować), ale także pozwalają nabyć i wyćwiczyć aktorskie umiejętności, które przy bardzo odmłodzonym zespole i repertuarze z dość okrojonym działem baletów „z akcją”, zwyczajnie zanikają. Na koniec warto podkreślić, że choć dla polskiego widza, który, choćby w szkole, poznał Zemstę Fredry, balet jest uroczy i zrozumiały, ale dla obcokrajowca może być trochę zbyt zawiły, jeśli chodzi o dramaturgię, i warto taką osobę do odbioru Przypowieści sarmackiej przygotować.

Z Mężem i żoną w choreografii Anny Hop (do muzyki baletowej Moniuszki Na kwaterze) mam tylko jeden problem: jak napisać recenzję, żeby nie zepsuć czytelnikom frajdy oglądania tego baletu, jak nie zdradzić za wiele z tysiąca drobniutkich gagów i zaskoczeń, jakimi choreografka żagluje w nim po mistrzowsku! Wzorem recenzentów filmowych przestrzegam więc: tekst zawiera spoilery. Gdy Anna Hop przed premierą opowiadała, że wyobraziła sobie swój balet jako telenowelę, nie mogłam sobie nawet wyobrazić jak komiczną, świeżą, przesyconą czasem abstrakcyjnym, a czasem dosadnym humorem formę to przybierze! Forma zresztą jest tu nierozerwalnie związana z treścią, a źródeł scenicznego dziania się i estetyki jest wiele – teatr dell’arte i teatr lalkowy potraktowany z przymrużeniem okaz, bo „czarne” postaci animujące różne elementy są nie tylko absolutnie widoczne, to jeszcze biorą aktywny udział w akcji. Mamy też inspirację przerysowanym chińskim kinem sztuk walki, kinem włoskim, oczywiście charakterystyczną już dla Hop clownadą i dużo, dużo więcej. Już pierwsza scena ukazująca w krzywym zwierciadle brawurową  kłótnię małżeńską przy obowiązkowym stole z obrzucaniem się spaghetti i sałatką, wzbudza takie salwy śmiechu, a pod koniec przedstawienia część publiczności w trudem łapie oddech – znakomity trening mięśni brzucha! Potem kolejne pomysły (włącznie z muzycznymi, bo choreografka poprosiła Wojciecha Kostrzewę o dokomponowanie interludiów do muzyki Moniuszki i włączyła do partytury znane przeboje muzyki rozrywkowej), zmieniają się jak w kalejdoskopie, aż widz przestaje się zastanawiać do czego to prowadzi, i poddaje niby to beztroskiej zabawie. Opowiastka rzeczywiście jest z gatunku banalnych historii małżeńskich: oboje (Elwira – Joanna Drabik i Wacław – Demeter Kóbor) znudzeni małżonkowie zdradzają. Ona otrzymuje romantyczne listy od kochanka Alfreda (Shunsuke Mizui), on, a jakże, migdali się pod nieobecność żony ze służącą Justysią (Margarita Simonowa). Wkrótce okazuje się, że Alfred to przyjaciel męża, który na dodatek również z powodzeniem smali cholewki do Justysi, czyli czworokąt co się zowie. Rzecz dzięki stylistyce dekoracji (Małgorzata Szabłowska) i kostiumów (Maciej Zień) przeniesiona jest gdzieś w przełom lat 50. i 60., a dużą rolę odgrywają rekwizyty jak filiżanki, wspomniane już listy, elementy garderoby, młotki do gry w krykieta  itp. Przestrzeń wciąż zmienia się za pomocą przesuwanych na oczach widzów przez Papety (ciemno ubranych animatorów rekwizytów i dekoracji, tancerzy i tancerki, którzy jednak z czasem stają się, n. w scenie dyskoteki, uczestnikami akcji, a którzy w poszczególnych scenach mają też okazję do stworzenia mini kreacji taneczno-aktorskich). Prawdziwa feeria pomysłów, balet gadżetów dopracowany w najmniejszym szczególe, a i jakiś „umierający łabędź” po drodze też się trafi, i absurdalny, ale absolutnie mistrzowski i uzasadniony piruet też!

Demeter Kóbor i Joanna Drabik w Mężu i żonie (fot. E. Krasucka/ Teatr Wielki – Opera Narodowa)

Komizm zawsze był mocna stroną baletów Anny Hop, tu jednak został on wzniesione na poziom najwyższy, a przy tym zawsze smaczny, nawet gdy chodzi o pokazywanie męskiego owłosienia (!) albo łóżkowych igraszek z wykorzystaniem podręcznika do Kamasutry! Przy tym, w żadnym momencie, zabawa formą nie rozminęła się z tym, czemu ma służyć, czyli z treścią i opowieścią, a nawet pozwala ona tworzyć i rozbudowywać psychologiczne portrety postaci. Tu, pierwszy raz u Hop, mamy do czynienia z postaciami z krwi i kości, z konkretnymi jednostkami mającymi swoje wewnętrzne życie, myśli, marzenia i lęki. I choć wszystko to odbywa się w tonie żartu, to czasami widzom nie do śmiechu, bo balet pokazuje też przyczyny i skutki rozpadu związku (niepewność, brak zaufania, znudzenie, rozczarowanie, nadmierne lub rozmijające się oczekiwania wobec partnera, poszukiwanie nowości…). Gdy jesteśmy rozbawieni do granic możliwości choreografka uderza nas nostalgiczną, piękną, ale potwornie smutną sceną w sypialni… zresztą zobaczycie sami. A finał – cóż, finał jest tak zaskakujący, że nie napiszę o nim ani słówka. Z iście Fredrowskiej krotochwili wpadamy w krotochwilę całkiem współczesną. Środowisko LGBT i wspierające będą zachwycone! 

Margarita Simonowa i Demeter Kóbor w Mężu i żonie (fot. E. Krasucka / Teatr Wielki – Opera Narodowa)

I znów widz otrzymuje znakomite kreacje taneczno-aktorskie, które przypominają lub odsłaniają wielkie talenty kryjące się w warszawskim zespole, a które czasem, w abstrakcyjnym i neoklasycznym repertuarze, nie mają okazji ukazać się z całą siłą. I tak Joanna Drabik króluje jako niewierna żona, potrafiąca w jednej chwili przemienić się z kokietki w znudzoną zgarbioną połowicę, ze zmysłowej kochanki w rozwścieczoną kocicę, wreszcie w przekomiczną zazdrośnicę, lub niewiniątko. Gdy trzeba – elegancka pani domu, – kiedy indziej kobieta, która przed lustrem z rozpaczą, ale i humorem walczy z obwisłym brzuchem i cellulitem, nieodparcie komiczna! Partnerował jej znakomicie – cóż za odkrycie! – Demeter Kobór, który w tym sezonie dołączył do zespołu Polskiego Baletu Narodowego, a wcześniej tańczył w Dreźnie. Młody tancerz z całą komiczną powagą wcielił się w męża, który wyobraża sobie, że jest atrakcyjnym macho i zgodnie z tym stereotypem postępuje. „Pan z wąsem” to znakomita karykatura, którą artysta tworzy wzbudzając jednocześnie niekłamaną sympatię publiczności. Czworokąt dopełniają Margarita Simonowa i Shunsuke Mizui, także brawurowi! Simonowa swoją Justysię obdarza seksapilem i sprytem, wyrazistą mimiką, „strzelającymi” oczyma, a jej fizyczność (stalowe łydki, które prezentuje krocząc na pointach przy wnoszeniu potraw na stół) i wspaniała figura dodają wszystkiemu smaku! Jest znakomita, przyciąga wzrok i kradnie miejscami show. Shunsuke Mizui jako Alfred jest rozkoszny, cały w skokach i piruetach, lekki, zabawny i absolutnie nie przejmujący się niczym – co ostatecznie okazuje się dobrym pomysłem w całym tym zamieszaniu. Gorące brawa należą się też wszystkim tancerzom wcielającym się w role Papetów – pełnoprawnych bohaterów przedstawienia, oraz – w obu częściach wieczoru – orkiestrze pod batutą Piotra Staniszewskiego, która miała niełatwe, ale chyba wdzięczne zadanie – tchnąć w muzykę Moniuszki całkiem nowe życie i nowe sensy.