Korsarz zrekonstruowany

Tak, czas wrócić do pisania bloga, bo obserwując świat baletu i starając się promować transmisje z Teatru Bolszoj do kin widzę, że jeśli ja tego nie zrobię, to nikt za mnie tego nie zrobi. Oczywiście, nie zamierzam tu pisać tylko o transmisjach, już choćby dlatego, że „przy nich” pracuję, więc mój obiektywizm może być zachwiany. Oczywiście nie mam problemu ze stwierdzeniem, że nie wszystkie spektakle baletowe z Bolszoj są genialne, ale… Inna sprawa, że ostatnimi czasy w sferze szeroko pojętego baletu w Polsce ciut więcej się dzieje, więc jest na czym ostrzyć pióro, pardon, klawiaturę. Trzeci powód to taki, że piszę i owszem, o spektaklach baletowych do „Ruchu Muzycznego” i na portalu „taniec.Polska”, a czasem także do innych tytułów, ale potem i tak okazuje się, że wszyscy oczekują opisu na blogu. Czego nie ma natychmiast w Internecie – tego dziś nie ma, nikt nie będzie czekał na „prasówkę”. Miałam skrupuły i starałam się nie pisać na te same tematy na blogu i do gazet, bo uważam, ze nie powinno się  „sprzedać” dwa razy tej samej myśli i opinii, ale chyba niesłusznie. Blog to jednak inna forma przekazu i kontaktu z czytelnikami, i co wolno mi tu (żartować, ironizować, przekraczać pożądaną ilość znaków tekstu, czy wreszcie używać terminologii fachowej), tego nie można tam – w tekstach dla szerokiej publiczności. Tu – na blogu – czyta ten, kto ma ochotę.

Taki na przykład Korsarz z Teatru Bolszoj, transmitowany w niedzielę 22 października. Wydawałoby się – dzieło dla wytrwałych, trzy i pół godziny klasyki. W dodatku, to nie jest Korsarz, którego część z nas jako tako zna z różnych nagrań (konia z rzędem temu, kto widział Korsarza na żywo w Polsce, poza gościnnymi występami). Aleksiej Ratmański (zamierzam tu używać polskich wersji rosyjskich nazwisk), gdy był dyrektorem artystycznym baletu Teatru Bolszoj postanowił odtworzyć dla zespołu Korsarza w wersji Mariusa Petipy z 1899 roku. Sam Petipa zresztą tańczył Konrada po swoim przybyciu do Rosji, w 1858 roku, w choreografii Julesa Perrota. Korsarz z 1899 to już któraś z rzędu wersja przygotowana przez Petipę dla rosyjskich scen, za każdym razem choreograf dopasowywał bowiem dzieło do technicznych możliwości i specjalizacji nowych gwiazd carskiego baletu oraz do rozwijającego się stylu tańca klasycznego. Okazało się, że spora dokumentacja tej wersji, w przeciwieństwie do wielu baletów epoki carskiej, przetrwała rewolucyjną i wojenną zawieruchę i znajduje się w The Harvard Theatre Collection, zapisana w tzw. notacji Stiepanowa.

System ten został opracowany przez Władimira Iwanowicza Stiepanowa, tancerza baletu Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu. Został opublikowany w Paryżu pod tytułem Alphabet des mouvements du corps humain (1892 rok, Alfabet ruchów ciała ludzkiego). Metoda Stiepanowa opierała się na anatomicznej analizie ruchu, a tym samym miała zastosowanie do zapisywania wszelkiego rodzaju ruchu, nie tylko tanecznego. Metoda została przyjęta przez Teatr Maryjski, gdzie była wykorzystywana do zapisywania repertuaru. Podczas transmisji kinowej sam Ratmański opowiadał, że wtedy, w 2007 roku, gdy rozgryzał zapiski dotyczące Korsarza, nie znał tej metody tak dobrze, jak dziś, więc dziś wiele rzeczy zrobił by obecnie inaczej. Dziś dopiero widzi, jakie bogactwo określeń dotyczących wykonania ruchu niesie notacja Stiepanowa, i jak bardzo ornamentowane były klasyczne pas u Petipy, jak bardzo w Korsarzu, a zapewne i w innych swoich baletach orientalnych czy fantastycznych choreograf grał épaulement*, ustawieniami głowy itd. Zachowały się też szkice dekoracji, kostiumów i zdjęcia ze spektaklu z 1899 roku, dzięki czemu Ratmańskiemu i Jurijowi Burłace (specjaliście od rekonstrukcji tańca, a prywatnie szkolnemu koledze Ratmańskiego) udało się z dużą dozą prawdopodobieństwa odtworzyć także oprawę sceniczną widowiska. Nie silili się oni jednak na doskonałe naśladownictwo XIX-wiecznej inscenizacji ustępując np. w kwestii ustrojenia wszystkich mężczyzn, w tym głównych bohaterów, w charakterystyczne wielkie wąsy, a także modyfikując kostiumy, zwłaszcza męskie, w chwilach, kiedy choreografia wymaga od nich popisowych skoków i piruetów. Ratmański mówił zresztą, że większość tych tanecznych popisów miało miejsce w oryginalnej wersji, z tym, że sposób wykonania był wówczas utrzymany na niższych poziomach, bardziej skupiający się na wykonaniu drobnych detali (jak w technice Bournonville’a), a nie tak heroiczny, jak to było w XX-wiecznym balecie radzieckim i balecie współczesnym. Tego rekonstruktorzy postanowili nas nie pozbawiać, więc dzisiejsi wykonawcy tańczą Korsarza w XX- czy XXI-wiecznym stylu, z wszystkimi wirtuozowskimi „szykanami”, takimi jak nad-szpagaty, podnoszenie nogi na 180 stopni, podwójne fouettés i wysokie skoki w wariacji męskiej w pas de deux z II aktu, tak doskonale znanym z konkursów i gal baletowych.

W Korsarzu Ratmańskiego nie ma postaci Alego, niewolnika, ale i przyjaciela Konrada, który to właśnie – wbrew logice – zamiast swego pana, wykonywał owo pas de deux w jaskini piratów, z Medorą. Alego stworzył Piotr Gusiew, opracowując swojego Korsarza w 1955 roku. Patrząc z perspektywy dzisiejszego widza, Ali to postać marginalna, a mimo to należy do największych kreacji znakomitych solistów, którzy po tylekroć wychodzili na scenę w charakterystycznych szarawarach i z obnażonym torsem, aby wykonać adagio z Medorą i akrobatyczne wariacje. Rudolf Nuriejew, Michaił Barysznikow, Faruk Ruzimatow, Carlos Acosta, Angel Corella, Iwan Wasiliew, a ostatnio Cesar Corrales to giganci, którzy w tej niespełna minutowej wariacji zawojowywali publiczność bez reszty. W moskiewskim spektaklu tę wariację (bo całe pas de deux w swojej XX-wiecznej wersji zostało przez rekonstruktorów jako ukłon w stronę tradycji i oczekiwań publiczności zachowane) tańczy Konrad, (tytułowy korsarz), dla którego zresztą jest to i tak jedyny popisowy tanecznie moment, poza niewielkimi fragmentami w I akcie. Tańczy w XIX-wiecznym bogatym kostiumie, jedynie (to dość zabawne) na tę okazję pozbywa się powiewnej „greckiej” spódniczki, w której występuje przez resztę baletu, jak i większość korsarzy. Żadnych gołych torsów!

Inscenizacja Teatru Bolszoj uwodzi swoją historyczną naiwnością. Uwielbiam takie nie do końca dosłowne, ale jednak robione pod XIX-wieczne spektakle, z całym sztafażem carskiego teatru, maszerującymi tłumami, wbiegającym i wybiegającym corps de balet w ilości co najmniej 24 sztuk… W scenie tańców w ogrodzie paszy w II akcie na scenie pojawia się aż 80 osób, a główna bohaterka Medora wykonuje popisowe adagio spacerując sobie na pointach. Petipa nadbudowuje i nakręca taką spiralę oczekiwania, wprowadzając coraz to nowe grupy tancerek, mnożąc układy geometryczne, wieńce i girlandy, że końcowe kilka kroczków Medory wprawia widownię w szał.

W transmitowanym spektaklu w ów szał wprowadzała nas Jekaterina Krysanowa, która zaprezentowała nie tylko precyzyjną technikę klasyczną i piękne linie (choć jest tancerką raczej o współczesnym emplois – smukła, trochę sportowa sylwetka), ale także wyraziste, bez cienia baletowego przerysowania aktorstwo. Była i kokietką, i złośnicą, „pierwszą naiwną” i namiętną kobietą. O zachwyt publiczności z powodzeniem konkurowała z nią Daria Chochłowa jako Gulnara, faworyta Paszy. Oglądałam ją już wcześniej w kilku mniejszych rolach w transmitowanych przedstawieniach i zawsze zwracała uwagę wdziękiem i lekkością tańca, ale w Korsarzu objawiła się na nowo, perfekcyjna, bezwzględnie swobodna i niezwykle młodzieńcza. W ograniczonej w dużej mierze tanecznie roli Konrada prawdziwie brylował Igor Cwirko, nowa gwiazda baletu Bolszoj. Jeszcze 3 lata temu tańczył pas de deux wiejskie w Giselle, czy błazna w Jeziorze łabędzim, w ubiegłym sezonie kreował już jedno z wcieleń tytułowego Bohatera naszych czasów, a teraz Korsarza. Brawo! Nie sposób nie zauważyć także znakomitych Anastazji Staszkiewicz i Wiaczesława Łopatina w pas de deux niewolników (pas d’esclaves) w I akcie i Any Turazaszwili, Elwiny Ibraimowej i Kseni Żiganszcziny w pas de trois odalisek w II akcie. Mniej udane było grand pas z wachlarzami, choć ta choreografia (zapis oryginalnej nie przetrwał) stworzona na wzór Petipowskiej przez Aleksieja Ratmańskiego może się podobać. Moich oczekiwań nie zawiodła i tu Jekaterina Krysanowa jako solistka, ale partnerujący jej sprawnie Artiom Bieliakow, w wariacjach wypadł blado.

Teraz czekam na powtórkę moskiewskiego Poskromienia złośnicy w choreografii Jean-Christophe Maillot, pokazy w kinach w całej Polsce 26 listopada, ale i na warszawska premierę Baletów polskich w Polskim Balecie Narodowym 10 listopada.

*épaulement – określone położenie ciała tancerza, przy którym poprzez ustawienie głowy i ramion w lekkim skręcie w stosunku do osi ciała, figura tancerza ustawiona jest wpół obrotu do widza, głowa odwrócona do ramienia wyciągniętego wprzód. E. croisé i e. effacé są wyjściowymi pozami przy tworzeniu głównych póz tańca klasycznego, a także większości tanecznych pas, e. dodaje pozom artyzmu.

O Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii ogólnie o balecie, recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

4 odpowiedzi na „Korsarz zrekonstruowany

  1. Torin pisze:

    Moja czysto subiektywna uwaga – bardziej „podobała” mi się w swojej roli Daria Chochłowa niż Jekaterina Krysanowa. Ale to raczej moje indywidualne spojrzenie nic nie umniejszające jej występowi.

  2. Katarzyna Gardzina-Kubała pisze:

    Mnie może nie bardziej, ale „też” bardzo mi się podobała. Obiektywnie patrząc to jednak dużo mniejsza rola, Medora tańczy niemal bez przerwy, nawet w kostiumie trębacza śmieszną wariacyjkę z okrzykiem w grocie piratów… Ale Gulnara była cudowna, słodka trzpiotka co swój rozumek ma … Bardzo lekkie swobodne wykonanie.

  3. Torin pisze:

    Właśnie, czasem Medorze trochę tej lekkości zabrakło. Szczególnie w pierwszym akcie jakaś taka spięta była a może po prostu wiedząc ile jeszcze przed nią nieco się oszczędzała. Albo po prostu grymaszę bo mi się nie jej buzia zupełnie nie podoba 😉

  4. Katarzyna Gardzina-Kubała pisze:

    No to nie podejmuję dyskusji, bo ja bardzo, bardzo Krysanową lubię. 🙂 Również za jej emplois i warunki

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*