Ulotny wdzięk zasuszonej róży – Giselle we Wrocławiu

Giselle – najsłynniejszy balet romantyczny można wystawić trzymając się wiernie tradycji i pieczołowicie odwzorowując XIX-wieczną choreografię i stylistykę, albo pokusić się o całkowicie nowe odczytanie i interpretację tego baletowego zabytku. Używam słowa „zabytek” w jego najlepszym, godnym szacunku znaczeniu, bo klasyczna Giselle jest czymś ponadczasowym, wartym zachowania, jak zasuszona idealna róża, albo stara fotografia, na której nasi pradziadkowie zasiedli przed obiektywem w swoich najlepszych ubraniach. W mediach przy okazji gdańskiej i wrocławskiej premiery Giselle pojawiło się tu i ówdzie inne słowo – ramotka. Choć w formie zdrobnienia, nadal to słowo o wydźwięku pejoratywnym, tymczasem sądzę, przy całej mojej miłości dla baletów klasycznych, że na takie określenie prędzej zasługują późniejsze balety ze skomplikowaną i nieprawdopodobną akcją, jak Paquita czy Córka faraona, zaś Giselle – nawet w XIX-wiecznym kostiumie, z wieśniaczkami w tiulowych spódniczkach i damami dworu w aksamitnych beretach – dzięki swojej prostocie i subtelności – nadal pozostaje świeża. Premiera w Operze Wrocławskiej, która odbyła się 27 października udowodniła, że jeśli zaprezentujemy dzieło z pietyzmem, szacunkiem i obdarzymy je miłością, nie zapominając o marginesie swobody twórczej, dostosowującej je do dzisiejszych wymogów sztuki baletowej i realiów scenicznych, widz bez mrugnięcia okiem „kupi” ten XIX-wieczny zabytek.

Historyczną, XIX-wieczną choreografię Jeana Coralli’ego i Julesa Perrota, tak jak zachowała się ona do dziś na światowych scenach dzięki nieprzerwanemu łańcuchowi przekazu pedagog – tancerz, baletmistrz – zespół, baletowi Opery Wrocławskiej przekazały dwie wybitne tancerki warszawskiej sceny: Ewa Głowacka i Zofia Rudnicka. Ta pierwsza oprócz wielu wspaniałych ról klasycznych i neoklasycznych, tańczyła w wielkim powodzeniem także Giselle, druga należała do najlepszych wykonawczyń partii Mirty – królowej willid. Panie podzieliły się we Wrocławiu obowiązkami. I tak Ewa Głowacka pracowała głównie z solistami nad ich partiami i kreowaniem ról, a Zofia Rudnicka w zespołem, któremu zresztą – zwłaszcza męskiej jego części  –  przygotowała coś specjalnego. Jeszcze zanim podniosła się kurtyna, kto przyszedł na przedpremierowe spotkanie z Ewą Głowacką we foyer opery, mógł się dowiedzieć wielu ciekawych szczegółów o pracy nad przekazywaniem choreografii, źródłach wiedzy pedagogów i baletmistrzów i niewielkich, ale koniecznych zmianach, by mniejszy zespół na mniejszej scenie mógł zaprezentować Giselle.

Robert Kędziński (Albert) i Ines Furuhashi-Huber (Mirta) w II akcie, fot. E. Krasucka

Rzeczywiście otrzymaliśmy klasyczną (czy raczej należało by napisać „romantyczną – jeśli chodzi o styl choreografii i tańca) Giselle w wersji tradycyjnej „radzieckiej”, bo obie panie właśnie w takich wersjach tego baletu występowały. Warto może zaznaczyć, że mimo iż Giselle istnieje na światowych scenach w tzw. „tradycyjnej choreografii”, to poszczególne wersje tejże różnią i czasem nawet całkiem znacząco. Największe zamieszanie dotyczy m.in. tzw. wstawianego, „wiejskiego” pas de deux przyjaciół Giselle, czyli nie zasadniczej akcji i linii dramaturgicznej. Bywają nawet inscenizacje (np. w Wielkiej Brytanii), gdzie to pas de deux wykonują dwie pary solistów. Towarzyszy mu też czasem inna wersja tego fragmentu partytury – można to prześledzić porównując różne wystawienia. Generalnie jednak wszędzie zobaczymy to samo: dwa wiejskie domy, czy też chatki po dwóch stronach sceny, w tle jakiś mniej lub bardziej romantyczny krajobraz (ów krajobraz i całość dekoracji to właściwie jedyna rzecz we Wrocławskiej Giselle, do których mam potężne zastrzeżenia). Pojawia się książę Albert z przyjacielem, przebrany w strój wiejski i ukrywając oznaki swego statusu (płaszcz, szpada lub miecz) w chatce, rozpoczyna umizgi do wiejskiej dziewczyny Giselle, mieszkającej z matką w chatce naprzeciwko. Rzekomo pomyślna wróżba z płatków margerytki przekonuje dziewczynę do nieznajomego młodzieńca, a wesołe tańce z przyjaciółkami, choć wywołują przelotne omdlenie u Giselle (chorej na serce), wprowadzają pogodny nastrój. Kontrapunktem dla tej idylli są dwa wejścia Hilariona, zakochanego bez wzajemności w Giselle leśniczego, który stara się pozbyć rywala i odkrywa tajemnicę Alberta, odnajdując (nie całkiem legalnie) jego szpadę. Logika romantycznego baletu ukaże go za to śmiercią przez zatańczenie w kręgu willid, gdy tymczasem księcia Alberta, który poniewczasie poczuł wyrzuty sumienia – ocali miłość ducha Giselle.

Robert Kędziński (Albert) i Remy Lamping (Giselle) w I akcie, fot. E. Krasucka

W Operze Wrocławskiej wszystko to mamy, nawet orszak księcia i Batyldy, narzeczonej Alberta skrzy się klejnotami i pyszni karmazynami. Mamy jednak przede wszystkim znaną i wzruszającą historię, wiarygodnych bohaterów i urok tańca, który już tyle razy widzieliśmy, a chcemy oglądać wciąż od nowa. Jedyne, jak wspomniałam, co mi przeszkadzało w stronie wizualnej przedstawienia, to bardzo symboliczne malowane horyzonty i czasem kolorystyka kostiumów. Jedno nie grało z drugim, a ponadto kilka namalowanych drzewek w tle przywoływało raczej skojarzenia z gruszami na miedzy, niż opisanym w libretcie krajobrazem u podnóża gór Harzu, ani z żadnym romantycznym krajobrazem. Podobnie w akcie drugim nie było lasu, ani nic, co by las i leśne jeziorko sugerowało, za to elementy przestrzenne sugerujące miejsce akcji jako leśny cmentarz, były zbędne, zwłaszcza brama (?) wejściowa na cmentarzyk. Nie jestem też przekonana do zielonych tiulowych paczek wiejskich dziewcząt w I akcie, bo zielony to kolor mało twarzowy, a Giselle ubrana tak samo, niezbyt się na ich tle wyróżniała. Rozumiem pomysł, aby „wieśniacy” tańczyli z gołymi łydkami, ale wizualnie przy tiulach i rajstopach dziewcząt robiło to też niezbyt dobre wrażenie i dodawało panom „ciężkości”.

Za to pod względem tanecznym spektakl był bardzo dobry. Zaczynając tym razem nie od solistów, a od zespołu trzeba podkreślić bardzo pięknie wykonany II, biały akt baletu, czyli tańce zespołowe willid i solówki dwóch willid (Dajany Kłos i Sherly Belliard). Wprawdzie było trochę nierówności w liniach po bokach sceny, ale wydaje mi się, że wynikało to z ustawienia tancerek nie podług wzrostu, a (jak się mogę tylko domyślać) umiejętności, bo zespół zasilono uczennicami ze Studia Baletowego (przy czym jedna z nich miała tylko 14 lat!). Całość jednak należy tylko pochwalić, biorąc pod uwagę i trudność choreografii (słynne przejście w pozie arabesque w liniach, czyli w żargonie baletowym „czołgi”, wypadło świetnie) i dotychczasowy brak czystej klasyki w repertuarze baletu wrocławskiego. Bardziej odpowiedzialne, niż to w tradycyjnych wersach tego baletu bywa, zadanie dostali mężczyźni z zespołu, bo Zofia Rudnicka postanowiła wzmocnić ich występ w I akcie przeznaczonymi wyłącznie dla nich sekwencjami stylizowanymi na wiejskie tańce z licznymi skokami. Znakomicie wypadły cztery (na większych scenach miewamy 6 albo 8) przyjaciółki Giselle w rytmicznym tańcu w I akcie, zagranym w dodatku, a co za tym idzie i zatańczonym, bardzo szybko.  To wykonanie mogło nasunąć skojarzenia ze słynnym pas de quatre z Jeziora łabędziego – ta sama precyzja i szybkość, tylko bez trzymania za ręce.

Willidy w II akcie, fot. E. Krasucka

Wspomniane wyżej wstawiane (termin zapożyczony z języka rosyjskiego – „wstawnoje”) lub inaczej „wiejskie”, „wieśniaków” (z fr. „peasant”) pas de deux brawurowo wykonali Natsuki Katayama i Łukasz Ożga. Szczególnie solistka zachwycała techniczną maestrią połączoną z nadzwyczajną swobodą i ujmującą prezencją sceniczną. Kroczki leciutkie, skoki wysokie, skoki szpagatowe z pięknym ballon, a do tego naturalna i stylowa praca rąk, wystane pozy i uroczy uśmiech. Mam nadzieję przy innej okazji zobaczyć tę tancerkę w roli Giselle, bo jest ona obsadzona w drugim zestawie. Łukasz Ożga to tancerz solidny i silny, bardzo dobrze partnerował, natomiast niektórym jego skokom trochę brakowało energii, jakby tancerz potraktował je jako „łączące” między innymi ewolucjami.

Natsuki Katayama i Łukasz Ożga w pas de deux wiejskim, fot. E. Krasucka

Won June Choi był zaskakującym Hilarionem. Obsadzenie tego tancerza było poniekąd zerwaniem z traktowaniem tej roli jako bardzo męskiej, obdarzonej pewną brutalną, nieokrzesaną siłą, kontrastującą z arystokratycznym księciem Albertem. Tu w pełni mogliśmy zrozumieć motywacje Hilariona i bardziej się z nim identyfikować, bo był to w interpretacji koreańskiego tancerza chłopak namiętnie zakochany, którego jedynie zaślepiła zazdrość i rozpacz. W swoim jedynym przedśmiertnym tańcu na rozkaz willid Hilarion pokazał, że jest też niezwykle skocznym i plastycznym tancerzem, choć brak mu troch klasycznej linii (nawet biorąc pod uwagę, że to partia demi-charakterystyczna). Cóż z tego, kiedy  Won June Choi posiada cechę niepodrabialną – sceniczny magnetyzm. Niezwykle podobała mi się Ines Furuhashi-Huber w roli Mirty. Darzę tę partię szczególnym sentymentem, bo oglądałam właściwie do tej pory jedynie wyśmienite i bardzo dobre jej wykonania. To wyjątkowo trudna technicznie partia, a przy tym rola wymagająca odnalezienia klucza do zagrania zimnej i nieprzejednanej królowej willid. Jak to zagrać, zamanifestować, gdy jednocześnie od samego pojawienia się na scenie ma się do wykonania ciąg ewolucji przyprawiający o zawrót głowy? Może przeciętny widz nie zdaje sobie z tego sprawy, bo to nie widowiskowe 32 fouetté, ale tańce Mirty to niezwykle wymagająca choreografia – niejeden mężczyzna nie powstydził by się tak wysiłkowych wariacji. Ines Furuhashi-Huber była doskonała! Posągowa, niewzruszona, a w każdej pozie, zwrocie, wyciągnięciu ręki jak wykuta z jednej bryły zimnego kamienia.

Parę głównych bohaterów stworzyli Remi Lamping (Giselle) i Robert Kędziński (Albert). Oboje artyści tańczyli na różnych etapach swojej kariery na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, więc tym milej było mi ich oglądać teraz w tak wspaniałych partiach we Wrocławiu. Robert Kędziński ma książęcą prezencję i osobowość sceniczną, które przyciągają uwagę widza. Dysponuje też solidną techniką, ale przez ostatnie lata niewiele miał do czynienia z wielką klasyką. Chyba dlatego w dwóch, dosłownie dwóch momentach wyczuwało się fizyczne zmęczenie artysty – ile by się nie ćwiczyło w sali baletowej, tylko tańczenie w klasycznych spektaklach pozwala wyrobić odpowiednią kondycję, by w odpowiednim momencie zmobilizować 110 procent energii na 30-sekundowy popis. Zresztą akurat wariacja Alberta w II akcie w wykonaniu Kędzińskiego wypadła bardzo pięknie, podobnie jak zjawiskowe brisé po przekątnej. Dla Remy Lamping z kolei Giselle była de facto debiutem (!) w głównej roli w pełnospektaklowym balecie. Cokolwiek by więc napisać i jakie drobne mankamenty wykonania wymknąć, będzie przesadą. Tym bardziej, że stworzona przez nią Giselle była przede wszystkim prawdziwa, aktorsko odegrana z pełną paleta odcieni: wesoła i beztroska w I akcie, w finale widocznie obłąkana (niezwykłe przeistoczenie!), w II akcie zaś eteryczna i nieobecna, ale przy tym ciepła w stosunku do Alberta. W trudniejszym technicznie II akcie tancerka była znakomita, pokonała wszelkie trudności partii z lekkością i wyczuciem stylu, nawet układ rąk, który w I akcie (być może z powodu tremy) budził moje niewielkie zastrzeżenia, rozluźnił się i był subtelny i stylowy.

Remy Lamping (Giselle) i Robert Kędziński (Albert) w II akcie, fot. E. Krasucka

Takiej Giselle od bardzo dawna nie mieliśmy na polskich scenach, więc koniecznie trzeba się wybrać do Wrocławia. Wielkie brawa należą się Ewie Głowackiej i Zofii Rudnickiej za przekazanie wrocławskiemu zespołowi nie tylko tradycyjnej choreografii, ale też właściwego ducha tego przedstawienia. Zresztą Giselle przeżywa teraz renesans nie tylko u nas (premiery w Gdańsku i Wrocławiu, a chodzą słuchy, że w planach ma ten tytuł także kolejny polski teatr), ale i na świecie. Ja w każdym razie już planuję podróż na spektakl w drugiej obsadzie.

O Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii podróże, recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

3 odpowiedzi na „Ulotny wdzięk zasuszonej róży – Giselle we Wrocławiu

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.