Czasem reszta jest milczeniem

Premiera baletu Hamlet w choreografii Jacka Tyskiego niosła ze sobą tyleż oczekiwań, co obaw. Jedne i drugie wynikają z magii tytułu, teatralnej mitologii otaczającej dzieło Szekspira z jego „być albo nie być”, czaszką, duchem i innymi nieodzownymi, a przynajmniej głęboko w powszechnej świadomości zakorzenionymi, atrybutami. Z jednej strony truizmem będzie powtarzać, że Szekspir to słowo, słowo znakomite, niedościgłe. Z drugiej – wszak inspiracje szekspirowskie są w teatrze muzycznym i baletowym od dawna obecne, żeby wspomnieć tylko opery Otello, Falstaff, Hamlet, czy balety Romeo i Julia i Sen nocy letniej. Ale Hamlet mimo wszystko wydaje się dla baletu jakiś mniej dotykalny… mniej wyrażalny, może przez ten prymat niezwykłego słowa. Przed tym faktem ugiął się i sam Jacek Tyski trzykrotnie wprowadzając tekst z Hamleta czytany i puszczony z nagrania: dwa razy fragment wielkiego monologu głównego bohatera i raz opowieść Ducha Ojca Hamleta. W wywiadzie zamieszczonym w programie do spektaklu choreograf deklaruje zresztą, ze nie wyobraża sobie, aby mógł te (Hamleta) monologi pominąć.

Wygląda na to, że Jacek Tyski niczego „nie mógł pominąć”. Powstał więc spektakl dość rozbudowany, z pierwszym aktem opowiadającym wydarzenia aż do wygnania Hamleta z Danii i drugim, dużo krótszym, zwieńczonym brawurową sceną walki między duńskim księciem a Laertesem, a potem między Hamletem a zdradliwym Klaudiuszem. Klamrą spinającą spektakl miało być w zamyśle choreografa przejście konduktu żałobnego na początku przedstawienia odprowadzającego do grobu Ofelię, a na końcu Hamleta. W libretcie zamieszczonym w programie podkreślany jest także motyw „niemego krzyku” Hamleta, który stwierdziwszy, że wszystko utracił umiera zrozpaczony. Na początku przedstawienia rzeczywiście solo Hamleta (Sergey Popov) rozpoczyna się od takiego „krzyku”, który kilkakrotnie powraca jako zobrazowanie cierpienia bohatera, ale na końcu przedstawienia śmiertelnie raniony zatrutym ostrzem książę spokojnie czeka na zapadni na nadejście konduktu i zstępuje do grobu… Czy ta klamra – ni to retrospekcja, ni to wskazanie na najważniejsze wątki baletu (tragedia Ofelii, cierpienie i bezradność Hamleta) były potrzebne, dramaturgicznie i estetycznie trafione? – o tym potem.

Wróćmy do pierwszego aktu i jego niewątpliwych walorów. Jacek Tyski zaskoczył chyba wielu widzów umiejętnością różnicowania tanecznego języka w zależności od postaci i jej charakteru, choć oczywiście wszystkich łączy pewna estetyka, pewne przebłyski tego, co już zaczynaliśmy rozpoznawać jako właściwe i charakterystyczne dla tego choreografa (ruch z niskim pochyleniem tułowia w przód, plastycznymi skrętami ramion na wysokości barków lub nad głową, specyficzne ustawienie ciała z ciężarem opartym na jednej zgiętej nodze). Zaskoczył także, niezmiernie pozytywnie, bogactwem choreograficznym i rysunkiem tańca w przestrzeni przy okazji scen „balowych” z udziałem dużej grupy tancerzy. Obrazy, w których występują dworzanie i Trzech Lordów (świetnie zgrani energiczni Adam Kozal, Adam Mysliński i Kurusz Wojeński) oraz Trzy Damy (znakomite Yuka Ebihara, Marta Fiedler, Maria Żuk) mogły zaspokoić gusta najwybredniejszych bywalców scen baletowych, a jednocześnie nie miały nic ze sztampy klasycznych scen zbiorowych. Generalnie Hamlet składa się jednak z bardzo plastycznych i w większości ogromnie energetycznych solówek, duetów i czasem pas de trois (o ile tej klasycznej terminologii można użyć w stosunku do np. trzech tancerzy z olbrzymią plastycznością wijących się i skaczących – Klaudiusz, Rosenkrantz i Guildenstern). W jakimś sensie budową i prezentowaniem akcji za pomocą tych elementów składowych przypominał mi romantyczne w wyrazie dzieła Borisa Ejfmana, na szczęście bez lubianych przez niego wygaszeń światła i raptownych zmian scenografii i nastroju. Wielką zaletą warszawskiego Hamleta jest jego oprawa plastyczna – mobilna, symboliczna, pozwalająca przeistoczyć scenę z sali balowej w sypialnię lub dziedziniec. Spektakl niby nie jest rozegrany w historycznym kostiumie  – o czym świadczą wysmakowane, głównie czarno-białe stroje z nielicznymi elementami kolorystycznymi (piękne suknie aktorek z Teatralnej Trupy), ale jednak nie jest też nachalnie przeniesiony we współczesność. Wszyscy mężczyźni noszą pod ramieniem białą broń – sztylety w pochwach, a kostiumy w niektórych elementach przywodzą na myśl odleglejsze epoki, choć są przecież tylko koszulami, kurtkami, marynarkami…

Do zbudowania chwilami podniosłego, chwilami tragicznego, ale i nie stroniącego od przebłysków humoru nastroju Jacek Tyski użył muzyki Ludwiga van Beethovena. Ciekawe, że kompozycje tego samego twórcy towarzyszyły losom Rosyjskiego Hamleta w realizacji Borisa Ejfmana. Charakterystyczne minorowe brzmienia pełne szlachetnego patosu najwyraźniej w naturalny sposób łączą się w wyobraźni twórców z tym właśnie dramatem. Rzeczywiście, muzyka wydaje się tu być idealnie na miejscu, choć niektóre fragmenty, zwłaszcza te w tempie allegro wymusiły chyba na choreografie nadmiar inwencji i w tych miejscach tancerze dosłownie fruwają nad sceną w wielości drobnych skoków i obrotów. Mnóstwo jest w tym balecie piruetów, choć nie zawsze utrzymanych w technice klasycznej czy neoklasycznej (choć panie tańczą na pointach). Olbrzymia część ewolucji tanecznych jest dodatkowo wykonywana w obrocie, jakby Tyski postanowił zrobić konkurencję w tym względzie samemu Neumeierowi… Nie zawsze jednak charakter tańca był w zgodności z charakterem sceny – muzyka i szybkie tempo narzucały coś, co widz odczytuje jako taniec radosny, podczas gdy miał być owszem energiczny, ale np. obrazować powstawanie spisku, wściekłość czy gwałtowność charakteru postaci.

No właśnie: bohaterowie dramatu. Tu jest ich właściwie czworo i nie zawsze ten, który daje swoje imię całemu dziełu wydaje się bohaterem pierwszoplanowym. Wygląda, że Jacek Tyski zakochał się we wszystkich postaciach i pragnąc odmalować ich wewnętrzne bogactwo stworzył konkurencję dla swego Hamleta. Trudno nie zwrócić bowiem uwagi na wyrafinowanie elegancką Gertrudę Magdaleny Ciechowicz. To dama, której w tym ujęciu oszczędzono rysu „rozpustnicy” – została raczej zwiedziona i omamiona przez Klaudiusza, główny czarny charakter tej inscenizacji. W tej partii koncertowo prezentuje się Carlos Martin Perez i jak dla mnie gdyby spektakl nazwano Klaudiusz – byłaby to decyzja w pełni usprawiedliwiona. Charyzma tego tancerza, perfekcja i plastyczność ruchu, energia skoku, a nade wszystko to coś, co przykuwa natychmiast oko widza autentycznie zniewalają. Ale spektakl ten mogły również nosić tytuł Ofelia. Choreograf zrobił Aleksandrze Liashenko piękny prezent i uszył jej partię na miarę talentu, wykorzystując tak jej warunki i możliwości fizyczne, jak i temperament, talent aktorski i wdzięk. Ta Ofelia to początkowo rozbrykana zakochana panienka, dość śmiała i wdzięczna, a po odrzuceniu przez Hamleta – zepsuta lalka, złamany kwiat, dziewczyna nie szalona, ale zdruzgotana. Zdejmuje pointy, w których w początkowej scenie wchodziła na czubkach palców i tańczy boso, niezdarnie, pozbawiona zarówno tej, jak i psychicznej podpory… Wzruszająca, wielka kreacja. Wreszcie Hamlet: Sergey Popov wydaje się wymarzony do tej roli, a jednak zdaje się, że tańczył, czy może raczej grał Hamleta bardzo introwertycznie – jakby wszystkie wydarzenia na scenie działy się obok niego. Dobrze poradził sobie w trudnych partnerowaniach, najbardziej wiarygodny był w scenie podmiany listów – dokładnie wyraził to, o czym mówił choreograf w wywiadzie, że książę z ofiary po części staje się także oprawcą…

Właściwie, nie tylko gwoli kronikarskiej rzetelności trzeba wymienić i pozostałych wykonawców, bo zostali doskonale obsadzeni i bardzo pięknie wykonali swoje zadania taneczne i aktorskie. Dobre ujęcie bardzo rozbudowanej tu roli Poloniusza dał Sebastian Solecki, a jego szlachetnego syna Laertesa odtańczył z właściwą sobie elegancją Vladimir Yaroshenko. Rejnaldem, zabawnym służącym Poloniusza był Bartosz Zyśk, a w postać Horacego wcielił się Paweł Koncewoj.

Kluczowe dla tej tanecznej wersji Hamleta okazało się sierdzenie choreografa: Koncentruję się głownie na tym, by wiernie odtworzyć fabułę. Wydaje mi się, że spokojnie można było nieco ostrzej użyć nożyczek i tak z fabuły dramatu, jak i problemów w nim zawartych wyciąć to, co mniej istotne, co zaciemnia i nadmiernie zdominowuje najważniejsze wątki. Owszem, daje to obraz baletu bogatego, z mnóstwem postaci, ale nie zawsze czytelnego dla widza. Widz taki może sądzić, że postać wykonująca kilkuminutowy taniec z Poloniuszem i Klaudiuszem odegra dalej ważną rolę w dramacie, a to tylko służący…, podobnie jak skąd inąd świetnie tanecznie scharakteryzowani Rosenkrantz i Guildenstern. Wyczyszczenie paru scen z takich właśnie ornamentów, czy wciąż wjeżdżających i wyjeżdżających foteli królewskiej pary tylko dobrze zrobiło by czytelności i klarowności widowiska. No i jeszcze ta klamra przedstawienia… Gdyby balet był o Ofelii to jej odejście w początku spektaklu było by na miejscu i zwracało uwagę na jej dramat, gdy jednak o palmę pierwszeństwa walczy z nim dramat wewnętrzny samego Hamleta jest już czegoś za wiele. Liczyłam, że to ów „niemy krzyk” duńskiego księcia będzie tą dramatyczną i mocną klamrą, ale w początku rozmył się w przydługim solo, a w finale w za długim i wygaszającym emocje widzów korowodzie żałobnym. Zanim na koniec zgasły światła, już dawno zgasły emocje wywołane dramatyczna walka na sztylety. Czasem reszta jednak jest milczeniem.

O Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii ogólnie o balecie, recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*