Bajadera Bajaderze nierówna

To było niezwykłe doświadczenie – w przeciągu dziesięciu dni obejrzeć dwa wykonania Bajadery – petersburskie z Teatru Maryjskiego i moskiewskie z Teatru Bolszoj. Dodając do nich naszą warszawską nieodżałowaną Bajaderę można sobie wyrobić nie tylko pogląd na jakość wykonania baletu w każdym z tych teatrów, ale i na ten tytuł w ogóle w trzech różnych wersjach choreograficznych i estetycznych. Wszystko to oczywiście dzięki kinowym retransmisjom – w Multikinie i kinie Praha. Niezwykła gratka dla baletomana. Oglądając trzy różne interpretacje można oczywiście dokonać też najprostszych porównań kierując się własnym gustem i tym, czego oczekujemy od najwyższej klasy tancerzy – kto jest „lepszy”, czy raczej, kto bardziej nam się „podoba” w danej roli… Na tym poziomie wykonawstwa będzie to jednak zawsze bardziej rzecz gustu, albo dopasowania artysty do naszego wyobrażenia o danej postaci – czy Nikija ma być do przesady eteryczna, czy raczej posągowa, a Gamzatti podstępna, czy tylko walcząca o miłość lub może władcza? Nie ma nic przyjemniejszego dla miłośnika baletu, niż czynić takie porównania, zwłaszcza gdy porównuje się najwyższej klasy gwiazdy.

Zabawę w porównania zacznę od faktu historycznego: w Teatrze Maryjskim i Teatrze Bolszoj wystawiana jest Bajadera w wersji trzyaktowej, czyli bez utraconego (zapomnianego) czwartego aktu, w którym wg zachowanego libretta oburzeni bogowie każą niewiernego Solora za złamanie przysięgi i powodują trzęsienie ziemi i zawalanie się świątyni, w której wojownik zamierza pojąć za żonę Gamzatti po tragicznej śmierci swej ukochanej Nikiji. Ponoć ów czwarty akt wymagał skomplikowanej techniki teatralnej i sporych nakładów, które nie były do udźwignięcia przez radzieckie, porewolucyjne teatry i z go po prostu zrezygnowano. Z czasem uległ on zapomnieniu, a muzykę z niego kolejni tancerze-choreografowie wykorzystali do nowych tańców dodawanych przez siebie w pierwszym i drugim akcie, m.in. tańcu Nikiji z Niewolnikiem na dworze Radży. Swoją wersję choreograficzną stworzył np. Wachtang Czabukiani, który dodał duet Nikiji i Solora w I akcie i wielkie ślubne pas de deux z Gamzatti z męską wariacją (dla siebie i Natalii Dudinskiej). Z kolei Nikołaj Zubkowski ułożył dla siebie znakomitą, kultową dziś wariację Złotego Bożka, a Konstantin Siergiejew – wspomniany duet Nikiji i Niewolnika oparty na partnerowaniach i podnoszeniach. Rzec więc można, że ta wersja – w ogólnych zarysach taka sama, grana na obu wielkich rosyjskich scenach – jest wersją tradycyjną, niosąca na sobie bagaż lat funkcjonowania Bajadery w radzieckich teatrach.

W porównaniu do nich wersja znana baletomanom z warszawskiego Teatru Wielkiego, zrealizowana przez Natalię Makarową pierwszy raz w 1980 roku dla American Ballet Theatre wydaje się „czystsza”, bo pozbawiona szeregu tańców zakłócających przebieg akcji, czasem wątpliwej wartości i urody, jak przemarsze świty Solora w radosnych podskokach czy tańców małych „Murzynków” (bardzo niepoprawnych dziś politycznie)… Szkoda tylko, że w wersji Makarowej nie ma dwóch przepięknych „numerów” – ekstatycznego tańca z bębnem i Manu – tańca z dzbanem, może nie porywającego techniczne, ale bardzo wdzięcznego. Zawsze też żałowałam, że w „naszej” warszawskiej wersji nie ma popisowego szybkiego tańca Nikiji z koszem kwiatów, następującego po nasyconym tragizmem adagiu. Niezależnie od tego, wersja ze zrekonstruowanym IV aktem jest dużo spójniejsza dramaturgicznie, bardziej zwarta, ostatni, krótki akt dobrze domyka historię i jest doskonałym miejscem do umieszczenia wariacji Złotego Bożka, z której Makarowa na szczęście nie zrezygnowała.

Gdybym miała pokusić się o ogólne estetyczne porównanie wszystkich trzech oglądanych przeze mnie realizacji powiedziałabym, że petersburska jest jak na mój gust nieco zbyt muzealna i kiczowata, moskiewska odznacza się pełnym szacunku podejściem do tradycji, ale to nie razi, natomiast warszawska dzięki scenografii Jadwigi Jarosiewicz była subtelnie dążąca do trochę uwspółcześnionego, lżejszego potraktowania orientalnego tematu.. Nie było może wachlarzy z piór, lektyk i sztucznego słonia (na którym w Petersburgu Solor przybywa na swój ślub), ale były lekkie, trochę szkicowe dekoracje i przepiękne kostiumy, zwłaszcza kobiece (pomarańczowa suknia i paczka Gamzatti to istne arcydzieła).

No i wreszcie wykonanie. Tu oczywiście należy jeszcze raz dokonać zastrzeżenia, że wszystko, co oglądałam podczas transmisji z Moskwy i Petersburga stało na najwyższym możliwym poziomie, a wszelkie uwagi krytyczne tyczą się jedynie odstępstw od „ideału” lub oceniania typu „wyżej, szybciej, dalej”, ewentualnie „bardziej przekonująco”. Warto też zaznaczyć i chętnie to czynię, że w ogólnym zarysie większość spektakli, które oglądałam w Warszawie nie odbiegało znów tak bardzo jakościowo od tych rosyjskich, choć oczywiście co do poszczególnych wykonawców poszczególnych ról można było mieć i miało się różne uwagi i zastrzeżenia. Jednak corps de ballet i Trzy Cienie w III akcie absolutnie od moskiewskiego czy petersburskiego wykonania nie odbiegały, a czasem nawet je przewyższały (wariacje cieni w wykonaniu Anny Nowak i Anety Zbrzeźniak to najlepsze tego przykłady). Z kolei taniec d’jampe z szalami wykonywany w II scenie I aktu wszędzie wypadał delikatnie rzecz ujmując niezbyt doskonale – co chyba świadczy o jego niedocenianej trudności…

Najwdzięczniej i zarazem najbardziej osobiście ocenia się i porównuje wykonania partii solowych, również tych niewielkich. W moskiewskiej obsadzie wyjątkowo zachwycił mnie  fakir Magdawieja – Anton Sawiczew. Że o zachwyt nad tą niewielką partią nie trudno – pamiętamy doskonale z warszawskiej realizacji, gdzie ekstatycznymi skokami popisywał się Andrzej M. Stasiewicz. Sawiczew ma partię (w wersji Grigorowicza) bardziej rozbudowaną, wykonuje m.in. natchniony taniec na granicy transu z płonącymi lampkami w dłoniach. Z kolei Złoci Bożkowie w obu sfilmowanych realizacjach nie poruszyli mnie do tego stopnia, co „nasz” Maksim Woitiul w tej samej roli. Być może na odbiór tej wariacji wpływało i to, że w Rosji wykonywana jest we wspomnianym II akcie w trakcie uroczystości zaręczyn czy też zaślubin, w towarzystwie małych dziewczątek (Petersburg) lub małych „Murzyniątek” (Moskwa), co skutecznie zaburza piękno tańca złotego bóstwa. Ponadto sama choreografia różniąca się w szczegółach jest mniej popisowa, a praca rąk obu wykonawców (odpowiednio Kimin Kim i Denis Miedwiediew) zaledwie przypominała wypracowane, mechaniczne, jak u złotego robota, ruchy i pozy Złotego Bożka. Niemniej ich wysokie skoki i miękkie lądowania po nich mogły wprawić w oszołomienie.

Nigdzie za to, nie tylko w tych dwóch rosyjskich realizacjach, nie widziałam takiego Wielkiego Bramina, jak ten w wykonaniu Siergieja Basałajewa na scenie TW-ON. W porównaniu z jego dostojeństwem, skupieniem, wystudiowanymi pozami, pełnymi skrywanej świadomie ekspresji i emocji inni wydają się śmieszni lub… mało wyraziści. Na petersburskiej scenie w postać tę wcielił się bardzo zasłużony artysta Władimir Ponomariow, co niestety mogło dobrze pasować jedynie do przerażenia i  odrazy bajadery, której oferował swoja miłość,  ale poza tym niestety pozostawiało raczej niesmak… (niezależnie od szacunku, jakim darzymy artystę). W Moskwie tancerz często wcielający się w role „chodzone” Andriej Sitnikow, choć bardziej dobrany wiekiem i aparycją, miał za mało charyzmy, by stworzyć postać znaczącą, mocną, świadomą swojej pozycji. Przy tym jego gestykulacja była raczej przypadkowa, bardziej „potoczna” niż baletowa… Przy tej okazji muszę przyznać również – nie z racji przyzwyczajenia, ale po analizie wszystkich trzech przedstawień, że najbardziej dopracowaną pod względem „baletowej pantomimy”, czy jak wolą inni „baletowego aktorstwa” wersją jest ta Makarowej, a w każdym razie ta warszawska (ale z nagrań tej wersji z innych teatrów wnioskuję, że to jej stała cecha również na innych scenach). W tej dłuższej wersji wszystkie sceny mimiczne są (o ile to możliwe przy wykorzystaniu archaicznych gestów służących do „rozmów rękami) bardzo klarowne, z niemal dokładnie dopracowaną choreografią i co najważniejsze doskonale zgrane z muzycznymi akcentami. W Petersburgu i Moskwie niektóre sekwencje były wręcz chaotyczne lub zbędne, nie wykorzystywały też należycie swego potencjału i efektowności. Jakiż efekt daje odpowiednie – na muzyczny akcent – zdjęcie z głowy bajadery skrywającego ją woalu, przy jednoczesnym uniesieniu głowy przez tancerkę i otwarciu przymkniętych do tej por oczu – jakby posąg bogini piękności nagle był powoływany do życia. Z kolei majestatyczne wejście Gamzatti także osłoniętej tiulem (choć w tej scenie pozbawionej licznych tańców, jakimi obdarza ją moskiewska wersja) także daje ten sam efekt. Rozumiemy wtedy, dlaczego Solor uderzony jej urodą zapomina (przynajmniej na chwilę) o swej ukochanej Nikiji.

Solor – tu nawet nie mam zamiaru różnicować, konfrontować, albo krytykować. Tak wybitne pod każdym względem kreacje jak Władimira Szklarowa (Petersburg), czy Władisława Łantratowa (Moskwa) należy wkładać jak piękne liście między kartki ulubionej książki, aby zostały z nami na zawsze. Klasa! Obaj znakomici aktorsko, świetnie oddający zmienne uczucia targające bohaterem, a co do technicznej strony wykonania to po prostu brak słów podziwu. Dodam tylko, że wśród wybitnych rosyjskich solistów Lantratow staje się moim osobistym ulubieńcem, chyba dzięki tej radości tańczenia, jaką zawsze w sobie ma (bo pewnie znaleźli by się bardziej niesamowici technicznie, obdarzeni lepszymi warunkami itd. Ale przy tym „czymś”, czym obdarzony jest Lantratow – to przestaje się liczyć). To samo miał w tej roli Maksim Woitiul – siłę połączoną z elegancją. Podobnie obie wykonawczynie partii Gamzatti swoją interpretacją roli i technicznym mistrzostwem zaspokoiły moja potrzebę piękna. Wprawdzie Anastasija Matwijenko ma chyba większe możliwości techniczne, większe (wręcz oszałamiające) zakresy ruchu i wyrzuca nogę pod chmury, ale Maria Aleksandrowa niewiele jej ustępuje, a za to zwala z nóg szybkością i precyzja piruetów i fouette (tylko włoskie jakoś nie bardzo jej wychodzi). Co ciekawe w obu inscenizacjach postać Gamzatti jest potraktowana odmiennie – w Petersburgu jest (podobnie jak u Makarowej) piękną, ale okrutną księżniczką, która prawdopodobnie sama przyczyniła się do śmierci rywalki, a przynajmniej nie ma nic przeciwko temu, podczas gdy moskiewska córka radży po prostu kocha i nie znosi przeszkód na swej drodze, ale śmierć Nikiji i jej oskarżenie wstrząsa nią do głębi – w tym wypadku jest niewinna. Na koniec warto przypomnieć i warszawskie Gamzatti – przede wszystkim królewską Karolinę Jupowicz, znakomitą tak pod względem wyrazowym, jak i technicznym oraz zbyt krótko oglądane Anę Kipshidze i Yukę Ebiharę.

No i fundamentalne pytanie: Zacharowa czy Tierioszkina? Jednak Wiktoria Terioszkina, gdybym musiała wybierać. Jej plastyka ciała, jej wschodnia uroda, jej melancholia połączona z ze spokojną duma (nie mylić z wyniosłością), zwłaszcza w scenie Cieni przemawiają do mnie w sposób niemal idealny! Także w „kolorowych” aktach artystka jest po prostu doskonała technicznie, buduje postać pełną, porywającą i poruszającą. A do tego cóż ona ma (wciąż!) za skok! Jako Cień Nikiji nie ustępuje partnerowi wykonując skoki i trzy arcytrudne piruety kończone z wolną nogą w tył (z którymi na naszej scenie była w stanie sobie poradzić jedynie Aleksandra Liashenko). Swietłana Zacharowa to także wybitna interpretatorka roli Nikiji, ale zupełnie inna, przepełniona dojmującym smutkiem, niezwykle subtelna, ale w tańcach wymagających siły ustępująca Tierioszkinie (scena z koszem kwiatów, biały akt). Ma przepiękne momenty (no i ta sylwetka, te ręce!), ale wolę ją w innych partiach, które zresztą mieliśmy już okazje podziwiać podczas transmisji z Teatru Bolszoj.