Alicja po drugiej stronie tańca

Niezwykle rzadko zdarza się, aby polskie zespoły i teatry muzyczne mogły sobie pozwolić (i ryzykowały) własne produkcje baletowe – przygotowane od początku do końca, od zera. Na taki wysiłek (twórczy i finansowy) mogą sobie pozwolić największe kompanie, albo – na drugim biegunie – bardzo małe kolektywy tańca współczesnego – ale to zupełnie inna bajka (tam taniej jest stworzyć coś samemu z pomocą przyjaciół za polskie, czyli niskie stawki, niż zakupić gotowy spektakl uznanych artystów itp…). Jeszcze rzadziej zdarza się, by balet powstawał do nowo skomponowanej w tym celu muzyki – kto to dziś robi, skoro stoi przed nami otworem cała biblioteka niemal 20-tu wieków muzyki europejskiej, światowej, etnicznej… Dawniej bywało różnie – w XVIII wieku i na początku XIX-go balety chętnie tworzono do kompilacji znanych melodii, np. operowych, ale pisano też oryginalne partytury. Potem nowy balet oznaczał nową partyturę, ale etatowi kompozytorzy baletowi dość bezwstydnie, często bardziej z pospiechu niż braku inwencji lub talentu – wykorzystywali po kilka razy fragmenty własnych i cudzych kompozycji. Wiek XX przyniósł masowe korzystanie z dzieł muzycznych od kameralistyki po dzieła symfoniczne a nawet wokalne, do czego impuls dała zresztą Isadora Duncan występując w swych choreografiach i improwizacjach do kompozycji Bacha, Beethovena czy Chopina, co wcześniej było nie do pomyślenia. Wszak do tańca muzyka musi być taneczna. W XX i XXI wieku tworzono i tworzy się nadal balety do dzieł dawnych i współczesnych, w kręgu choreografów europejskich lub w Europie tworzących szczególna estymą zaczęła się cieszyć muzyka dawna, szczególnie barokowa.

Niech ten przydługi historyzujący wstęp będzie peanem na cześć odwagi i zdecydowania Opery na Zamku w Szczecinie, która wystawiła balet Alicja w Krainie Czarów – od A do Z stworzony specjalnie dla tego zespołu, dla tej sceny (obecnie, podczas remontu Zamku w Szczecie i mieszczącego się tam teatru, korzystającej z hali na ul. Energetyków). Muzykę do przedstawienia stworzył Przemysław Zych, również dzięki środkom pozyskanym w ramach programu „Kolekcje” – priorytet „Zamówienia kompozytorskie”, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca. Ta partytura właśnie jest najmocniejszą stroną szczecińskiego spektaklu, co nie znaczy zresztą, aby inne strony były słabe. Wręcz przeciwnie. Jest jednak rzeczą niewątpliwa, że takie dzieła muzyczno-teatralne i o tak ciekawym języku muzycznym nie pojawiają się w Polsce często. Muzyka Alicji w Krainie Czarów jest konglomeratem, ale twórczym i świeżym konglomeratem muzyki musicalowej, filmowej, poważnej (w tym momentami bardzo współczesnej) z motywami, a raczej pewnymi sekwencjami dźwięków i instrumentacją, która przywodzi na myśl wyjątki z wielkich mistrzów (mnie ze dwa-trzy razy zabrzmiał z orkiestry Prokofiew, ale  również Bernstein). Nie jestem muzykologiem, alby trafnie opisać tę partyturę, mogę jednak stwierdzić, że może ona przypaść do gustu zarówno wytrawniejszym widzom i słuchaczom, jak i dzieciom wypełniającym widownie w Szczecinie (gdy pojawiają się elementy ilustracyjne i komiczne w muzyce).

W programie znalazłam streszczenie czy raczej scenopis autorstwa kompozytora zatytułowany „Zamiast libretta”. To „zamiast” jest bardzo znamienne, bo jeśli miałabym wskazać dla odmiany najsłabszy punkt tego skąd inąd udanego spektaklu, to jest nim libretto czy raczej warstwa dramaturgiczna, a raczej jej brak. Nic zresztą dziwnego, bo połączenie treści Alicji w Krainie Czarów i Alicji po drugiej stronie lustra w zgrabną i jeszcze dramatyczną opowieść (jak to się stało w filmie Tima Burtona, który także był inspiracja twórców) graniczy z cudem, zwłaszcza w balecie. Cóż bowiem stanowi o nieprzemijającym wdzięku tych książek obok szalonej jak Marcowy Zając fantazji autora? Teksty! Dialogi! Trafne, cięte i często złośliwe interakcje między galerią postaci a Alicją… Tego balet niestety nie potrafi przekazać, choć jego możliwości są wielkie. Tymczasem w „Zamiast libretta” czytamy: „Alicja spotyka dwie szalone, bliźniaczo podobne postacie i w zasadzie sama nie wie, co o tym wszystkim myśleć. Cała gromada przyjaciół postanawia wyruszyć wspólnie w nieznane. Za sprawą zagadkowej Gąsienicy tajemnica gęstnieje coraz bardziej… Czyli nic nie wiadomo – nawet przyjmując, że to był sen, jak sugeruje zakończenie tekstu, niejasności nawet jak na marzenie senne jest trochę za dużo, za to akcji za mało. Zatem baletowi pozostaje stworzyć ową galerię postaci, jaką na drodze swej wędrówki napotyka główna bohaterka i barwne obrazy taneczno-plastyczne, które oddadzą klimat i fantastyczną stronę opowieści.

Czas przejść do tego, co w balecie najważniejsze, czyli do choreografii i wykonania. Jacek Tyski wybrnął z mielizn „libretta” i zadania stworzenia spektaklu czytelnego głównie dla małego widza po mistrzowsku. Zwłaszcza, że miał do dyspozycji wciąż podnoszący swoją jakość i dobrze dysponowany, ale skromny liczebnie zespół baletowy Opery na Zamku. Sami artyści dokonywali zresztą cudów zręczności (nie wyobrażam sobie co się działo za kulisami) dwojąc się i trojąc, i odgrywając raz wojsko Czerwonych Kart, raz Białych Szachów, a na początku jeszcze przyjaciół Alicji… Kilka postaci zrysowanych zostało wyrazistą, grubą kreską i dodawało wigoru całemu przedstawieniu. Alicja wydawała się ujmująco delikatna i odpowiednio „zagubiona”, ale nieustannie życzliwie uśmiechnięta, nawet kiedy Marcowy Zając wyprawiał swoje harce, a Bliźniacy nie dawali się opanować. Świetny był Kot z Cheshire (niebieski!), Czerwona Królowa i Walet Kier, a nade wszystko Szalony Kapelusznik – niczym ukrywający się pod dziwaczną powierzchownością dobry kumpel, a jednocześnie szlachetny rycerz (coś z rysu tej postaci z filmu Burtona). Nie można zapomnieć o Gąsienicy (tu rodzaju żeńskiego inaczej niż u Carrolla), która przemienia się w motyla. Jej taniec na pointach i rozbudowane sekwencje z jej udziałem nie były może frapujące dramaturgicznie, ale bardzo piękne pod względem tanecznym. W zbudowaniu postaci doskonale pomogły kostiumy zaprojektowane przez Martę Fiedler, pierwszą solistkę Polskiego Baletu Narodowego i fryzury (Marek Bryczyński). Inscenizacyjnie ze względu na warunki lokalowe (scena w hali, choć większą niż w zamku stwarza różnorakie problemy) spektakl jest prosty, ale wysmakowany za razem. Świetnie sprawdzają się wszechobecne we współczesnym teatrze muzycznym projekcje multimedialne, często skorelowane z działaniami tancerzy (mnie jednak najbardziej uwiódł kwiatek-dzwonek – kołyszący się przez cała przerwę). Nie przemówił do mnie tylko główne tło w tyle sceny wyglądające jak pomalowane lub wyhaftowane w wielkie kwiaty z wiktoriańskiej kanapy lub tapety. Do Alicji Carrolla może i pasuje, ale do współczesnej estetyki całości – nie bardzo. Z przestrzennych elementów wykorzystano dwa – kluczowe: drzewo, które zastępuje norę, do której wpada Alicja, aby trafić do zaczarowanego świata – tu robi to przechodząc za Białym Królikiem (nota bene Królików jest kilka) przez dziuplę. W scenie podwieczorku u Kapelusznika pojawia się natomiast stół dokładnie jak z rycin z książki Lewisa Carrolla, na którym w magiczny sposób pojawia się zastawa…

Sam język tańca, jakim posłużył się tu Jacek Tyski trudny jest do scharakteryzowania, bowiem choreograf ze względu na dziecięcą widownię musiał częściowo zrezygnować ze swego rozpoznawalnego stylu pełnego zawilej, płynnej ruchowej ornamentyki, Pojawia się ona niekiedy, zwłaszcza w duetach tańczonych razem lub synchronicznie. Dla corps de ballet choreograf stosuje proste przebiegi i geometryczne przetasowania, ale także, co zaskakujące, działania w parterze (pierwsza scena).  Kobiece bohaterki tańczą na pointach, co podkreśla albo delikatność (Biała Królowa), albo eteryczność (Motyl) albo siłę i zdecydowanie (czerwona Królowa) z całym arsenałem elementów popisowych. Obok znajdziemy jednak dużo tańca inspirowanego musicalem, co zarówno ze względu na muzykę, jak i treść i widownie jest jak najbardziej uzasadnione i dobrze pasuje do konwencji.