Dobre wzorce i złe nawyki

Rok temu napisałam to samo i teraz powtórzę: to chyba były najlepsze dotąd warsztaty, odkąd Kreacje (dawniej Creations) zagościły w Teatrze Wielkim i na scenie im. Młynarskiego (uparcie obecnie zwanej Kameralną) – czyli rozwój jest nieustanny. Warsztaty to zjawisko wyjątkowe – w skali Polski oczywiście, bo pomysł przywiózł dyrektor Pastor z Het Nationale Balet, gdzie sam był uczestnikiem takich samych „workshopów”. Tancerze Polskiego Baletu Narodowego z równą, a może nawet coraz większą chęcią przystępują do udziału w tym wyzwaniu, zarówno jako choreografowie, jak i wykonawcy i organizatorzy całego przedsięwzięcia. Dzięki temu jedni mogą rozwinąć twórcze skrzydła, popróbować pracy po drugiej stronie, inni wystąpić w często współtworzonych przez siebie choreografiach kolegów i koleżanek z zespołów, zwykle w znakomicie skrojonych partiach – bo któż lepiej dostosuje choreografię do walorów i możliwości tancerza niż ktoś, kto tańczy z nim w tym samym zespole, koleguje się czy przyjaźni? Jeszcze inni – choć ci stanowią niemal nie zmieniającą się ekipę – uczą się pracy na zapleczu spektaklu: organizacji grafiku prób, projektowania, szycia i pozyskiwania kostiumów, zdobywania sponsorów (!), PR-u, a także współpracy ze strukturami organizacyjnymi i technicznymi Teatru.

Tyle gwoli przypomnienia idei Kreacji, która w tym roku sprawdziła się bajecznie. Nie było właściwie prac złych, czy chybionych. Każda miała dobre strony, ciekawe założenia, pomysł, starannie dobraną muzykę. Każda posługiwała się innym językiem tańca, czasem już wypracowanym, wykrystalizowanym, czasem – przy okazji debiutów – organicznym, wypływającym z osobowości artystycznej twórcy, jego tanecznych fascynacji.

Wieczór zdominowała muzyka elektroniczna jako źródło inspiracji młodych choreografów. Wystąpiła w połowie pokazywanych miniatur, wydawało się jednak, że gdzieś podskórnie tętniła przez cały czas, nadając ton temu warsztatowi. Użył jej Viktor Banka w swoim Around us. Węgierski tancerz na konferencji prasowej mówił o tym, że jego pomysłem, jego celem jest pokazanie jak świat zewnętrzny wpływa na nas i jakie reakcje wypływające z wnętrza wywołuje. Zupełnie nie przeszkadzało mi, że elementy tej filozofii były raczej głęboko ukryte i ledwo dostrzegalne w choreografii. Całość zrobiła znakomite wrażenie: spójności z muzyką (Ryana Davisa i Nathana Fake’a), czystością i przejrzystością linii i grup – ciągle żywych, zmieniających się duetów i tercetów, świetnym wykorzystaniem możliwości tancerzy i tancerek (piękne wykonanie Yuki Ebihary i Yuriki Kitano). Klarowna, dynamiczna, świeża – tak oceniłabym pierwszą na warszawskiej scenie prace Banki. Świetny debiut!

Dla mnie największym odkryciem Kreacji 2013 jest niewątpliwie Barbara Bartnik ze swoim Private Nightmare. Już rok temu zwróciła uwagę swoją pracą o wyalienowaniu, teraz w bardzo kameralnej formie pokazała prawdziwy pazur. W programie do warsztatów napisała o chęci wyrażenia stanów lekowych i pragnień jednostki. Ten lęk, to poczucie zagrożenia jest szczególnie dojmujące, a ruchy solistki (fenomenalna Joanna Drabik!) wyraziste, drapieżne, precyzyjne do bólu. Jej ręce wypełnia widoczna tylko dla niej bryła lub przedmiot, jej głowa zajęta jest myślami, jej wzrok skupiony i czujny. Częściowo w tle, później przez chwilę mocniej na dalszym i pierwszym planie majaczą jeszcze dwie postaci – dziwne alter ego postaci głównej, sztywno, maszynowo poruszające się na pointach, i mężczyzna – partner?, zagrożenie? niepokój? – Adam Kozal. Kilkoro choreografów użyło tym razem tańca na pointach jako środka wyrazu – bardzo oryginalnie, prostymi zabiegami Barbara Bartnik uczyniła z nich zupełnie inne niż w balecie romantycznym czy klasycznym narzędzie odczłowieczenia ludzkiej postaci w towarzystwie sugestywnej, równie jak ruch niepokojącej muzyki Oberman Knocks.

W choreografii It’s too much at once Michała Chróścielewskiego niewątpliwie widoczna była fascynacja wielkimi produkcjami musicalowymi z lat 50. i 60. Wykorzystane piosenki Richarda Rodgersa i Paula Simona trafnie podkreślały klimat i estetykę nawiązującą do Amerykanina w Paryżu. Nie jestem jednak do końca przekonana do przedstawienia „intrygi” w tym króciutkim balecie (dwóch mężczyzn i kobieta) oraz do ekspresji emocji, które powinny moim zdaniem z tego typu tańca emanować. Mowa jest przecież o miłości, rywalizacji, zazdrości i ostatecznym uwieńczeniu namiętności bohaterów. Tymczasem oprócz pięknych skoków Sebastiana Soleckiego zabrakło mi tam zarówno ciekawszych rozwiązań choreograficznych w tańcu solowym, jak i przede wszystkim w duetach. Eteryczna i świetnie wpasowująca się w tę estetykę Aneta Zbrzeźniak nie mogła na dobrą sprawę wyjść poza wybór klasycznych póz i pas, a sam choreograf w roli „tego drugiego” wypadł blado – jakby nie do końca sam miał pomysł na zagospodarowanie swojej postaci.

Black Hole Lachlana Phillipsa mogło być jednym z najmocniejszych punktów programu, gdyby choreograf nieco się w nim nie zagalopował. Mniej więcej do połowy trwania choreografii obserwowałam, czy raczej chłonęłam ją zafascynowana. Równie ważna i frapująca, co sam taniec (m.in. znów mechaniczny taniec na pointach dwóch tancerek w czarnych paczkach) była cała inscenizacja z dymami, ciekawie zaprojektowanym oświetleniem i małą lampką na przodzie sceny. Temat „emocjonalnej czarnej dziury” został zobrazowany w sposób przytłaczający i niepokojący – odradzam oglądanie tego baletu osobom o chwiejnej psychice i w depresji. Czarne wijące się postaci, wchłanianie jednostki ludzkiej przez tę czarną magmę było bardzo sugestywne, a przy tym bardzo różnorodnie przedstawione za pomocą ruchu bazującego w dużej mierze na neoklasyce, ale w plastycznym połączeniu z modern dance, a nawet ruchami z tańca nowoczesnego. Niestety, był w tym jakiś nadmiar, cel wypowiedzi zaczął się zacierać, a przede wszystkim – nużyć. Czekałam już tylko na rozwiązanie zakończenia – czy może jednak okaże się optymistyczne… Trudno mi wskazać, w którym miejscu artysta uległ złym podszeptom, aby „rozciągnąć” swoją pracę ponad miarę, ze szkodą dla całości, ale czegoś było za dużo – może ewolucji trzech tancerek (Alice Bertschy, Anna Hop, Emilia Stachurska), czy zdejmowania i noszenia czarnych paczek? Z drugiej strony pozostaje pod wrażeniem wyobraźni choreografa i siły wyrazu, jaki potrafi chwilami osiągnąć.

Anna Hop dzięki swoim zabarwionym komicznie warsztatowym choreografiom stała się ulubienicą warszawskiej baletowej publiczności. Dziś każda jej nowa praca będzie wyczekiwana i porównywana do poprzednich, a takiemu wyzwaniu trudno sprostać. Collars do muzyki Meredith Monk była częściowym zaskoczeniem, częściowym potwierdzeniem, że Hop wie, w jakim kierunku zmierza, co lubi i jakiego efektu oczekuje. Tancerze w jej choreografiach to tańczące figurki. Mimo mocnej mimiki, czasem na granicy klownady, pozostają anonimowi, pozostają figurami, nie osobami. Są uniformizowani, przebrani, są elementami, narzędziami choreografii. Jednakowe „ludziki” w Collars skojarzyły mi się w dziecięcymi wycinankami – gdy ze złożonej wielokrotnie kartki papieru wycinało się łańcuszek połączonych ze sobą postaci. Te ludziki ruchowo i mimicznie interpretują poszczególne fragmenty muzyczne za pomocą ruchów mocno wystylizowanych, trochę „pajacykowatych”, każdy kroczek wynika z muzyki, zarówno rytmicznie, jak i melodycznie ruch jest z muzyką absolutnie zjednoczony. Znów było z lekka komicznie – solówka Bartosza Anczkowskiego przypominała „monolog” klasycznego mima wchodzącego w relacje z obojętnymi ludźmi stojącymi obok niego na scenie. Świetnie zagrały kostiumy Żanety Kuroczyckiej– ciemnoniebieskie „kombinezony” z białymi kołnierzykami i wyrazisty makijaż wzmacniający mimikę twarzy oraz operowanie światłem – pasami świetlnymi w początku choreografii, punktowym oświetleniem solówek, rysowaniem ciemnych sylwetek leżących tancerzy w finale – przypominających leżące na plaży foki. Wybrane fragmenty Meredith Monk są tak sugestywne, że trudno zapewne było oprzeć się pójściu całkowicie za nimi. Może trzeba było się nieco „postawić”? Po raz kolejny Anna Hop interpretuje nie tylko muzykę, ale i śpiew bardzo dosłownie – kiedy śpiewa mężczyzna, tańczy mężczyzna, gdy dwie kobiety – tańczą dwie kobiety, gdy w śpiewie jest śmiech – solista się śmieje, gdy węszenie i „szczekanie” – tancerze naśladują ruchowo te czynności. Robi to świetne wrażenie na widzach, tworzy niesamowitą jedność tego, co widzimy, z tym co słyszymy, ale czy za chwilę nie zacznie ograniczać? To jednak zaledwie uwaga do przemyślenia, bo Collars ogląda się z niezwykłą przyjemnością, bez zastanowienia „kupując” odjechaną Monk zinterpretowaną przez Annę Hop.

Kwartet Joanny Drabik widziałam już w innej wersji zaprezentowany podczas koncertu Pedagogiki Baletowej. Założenie, by w choreografii choćby częściowo oddać aleatoryzm kontrolowany, który wprowadził do swojej muzyki Witold Lutosławski (Gry weneckie cz. I – Ad libidum) jest karkołomny. Cztery tancerki mają możliwość wprowadzania na bieżąco zmian w ramach przygotowanej choreografii – kolejność wykonywanych początkowo w kanonie ruchów, rozpada się. Myślę, że nie jest to zawsze dość czytelne i odbierane przez publiczność. Sporo elementów odbywa się na tle ciszy, co zawsze wywiera silne wrażenie, jest jednak zbyt mechaniczne. Dobrym pomysłem było też zagranie świetlnymi prostokątami (często wykorzystywane w tym roku przez młodych choreografów – czyżby podświadoma inspiracja Moving Rooms Pastora?), w których rozpoczynają taniec cztery postaci, ale brak precyzji w ułożeniu w nich zatarł to wrażenie.

Eduard Bablidze wyłamał się z elektroniczno-piosenkowej dominacji i wybrał dla swojej choreografii muzykę Arvo Parta. Dwie pary – Ana Kipshidze i Vladimir Yaroshenko oraz Aleksandra Liashenko i Maksim Woitiul – zakomponował w przestrzeni w różnych geometrycznych konfiguracjach i bardzo intensywnym tańcu wykorzystującym do maksimum możliwości tancerzy klasycznych. Powstała niezwykle dynamiczna, naszpikowana trudnymi elementami, a szczególnie partnerowaniami całość, starająca się oddać złożoność muzycznej tkanki utworu Parta. Z zapartym tchem śledziło się ewolucje obu par, co jednak nastręczało czasem sporo problemu, ponieważ obie wykonywały jednocześnie duety na najwyższym poziomie trudności, z rzadka tylko tańcząc synchronicznie te same pas. Można by uznać, że założeniem choreografa jest dać widzowi wybór, którą parę chce oglądać, ale przy takich solistach i tak intensywnej choreografii jest to danie wyboru fałszywego, przysparzającego publiczności tylko dyskomfortu i cierpienia. Myślę, że gdyby taniec każdej z par „odchudzić” w pewnych momentach z natłoku ewolucji, dało by to możliwość przenoszenia uwagi to na jedną, to na drugą i jednocześnie dało by więcej oddechu i lekkości całości. Bablidze niewątpliwie dał się zainspirować, a nawet ponieść fascynacji możliwościami obu solistek, które dysponują znakomitym rozciągnięciem, nogi podnoszą do głowy, stoją w szpagacie, kręcą w nim piruety itd. Czy jednak o to chodzi w tańcu? W balecie wirtuozeria pełni ważną rolę, jest tym, co publiczność zachwyca i elektryzuje, ale jej nadmiar może mieć przeciwny skutek, nie mówiąc o tym, że powtarzalność nawet najbardziej wirtuozowskiego pas powoduje osłabienie uwagi. Było w Akordzie, bo taki tytuł nosiła ta choreografia, wiele zachwycających momentów, wspaniałe skoki obu tancerzy (coc wydaje mi się, że byli albo nie dość skoncentrowani, albo w słabszej formie, zwłaszcza Maksim Woitiul, którego klasa w takich popisowych tańcach jest przecież znana). Szczególnie podobał mi się fragment na tle zielonkawego horyzontu oraz końcowy tańczony na trzech wyświetlanych na podłodze (znów!) prostokątach. Pojawił się też jeden podobny zabieg w środkowej części, który jednak niejako „zawisł” w próżni bez wykorzystania – świetlny prostokąt pośrodku sceny, wokół którego tańczyły solistki, nie wiadomo było jednak, czy to światło ma być jakimś centrum ruchu, przyciągającym, odpychającym czy obojętnym – został zupełnie „nieograny”.

Wieczór zwieńczył zaskakujący FryDay – przewrotna choreografia debiutującego na Kreacjach Kurusza Wojeńskiego. Jako że premiera odbyła się w piątek tytuł jak najbardziej trafiony. Z konferencji prasowej wiemy, że początkiem i inspiracją dla całej choreografii stała się tak naprawdę projekcja (filmik w stylistyce nieco nawiązujący do słynnego Tanga Rybczyńskiego czy innych podobnych zabaw montażem) pokazana ostatecznie w tle, ale stanowiąca integralną całość z tańcem. Świetny jest efekt, gdy podnosząca się kurtyna odsłania scenę, a w tle… jej przedłużenie projekcja ukazująca… scenę i kulisy tejże. Choreograf posłuży się bardzo świeżym językiem tańca, choć początkowa sekwencja tego nie zapowiadała – jako pierwszy na scenie pojawia się Adam Myśliński w czymś w rodzaju konkursowego tańca prezentującego walory tancerza modern – sporo ewolucji w parterze. Kolejne sekwencje tańca „na żywo” przeplatają się z sekwencjami z projekcji (przechodzący przez scenę sprzątacz, trójka tancerzy w różnych konfiguracjach statycznych i dynamicznych w meblami ustawianymi na scenie). Wspólny taniec Patryka Walczaka, Adama Myślińskiego i Piotra Bednarczyka to popis contact improvisation na wysokim poziomie, widać też, że tancerze świetnie współpracują i doskonale się przy tym bawią, choć choreografia właściwie nie ma fabularnych elementów komicznych – komizm zawiera się w czystym ruchu… przynajmniej do momentu, gdy na scenie pojawia się „sprzątacz”, który zszedł z projekcji, a który okazuje się Kuruszem Wojeńskim wykonującym ekstatyczny taniec z elementami breakdance’u i hip-hopu. Rewelacja!

Gdyby silić się na jakieś podsumowania tak różnorodnych choreografii, to widać, zresztą nie po raz pierwszy, że tancerzy PBN inspirują choreografowie, z którymi mają okazję pracować, potrafią jednak twórczo czerpać ze swoich doświadczeń scenicznych, unikając kopiowania. Zresztą – od kogo się uczyć, jak nie od mistrzów, takich jak Forsythe, Neumeier czy Pastor? Z drugiej strony często jedynym błędem, jaki popełniają jest nadmierne uleganie fascynacji jakimś efektem, detalem, ruchem, co powoduje, że nawet najlepszy pomysł traci na świeżości. Sztuki rezygnacji z nadmiaru pomysłów lub przywiązywania się do jednego pomysłu można i trzeba się nauczyć, ale nawet największym nie przychodzi to łatwo!

O Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii ogólnie o balecie, recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*