Od Czajkowskiego do Czajkowskiego – z Poznania do Bydgoszczy

Mamy w Polsce zaledwie kilka zespołów baletowych, wydawałoby się zatem, że miłośnik tej sztuki na nadmiar narzekać nie może. Zdarza się jednak często tak, że z niewiadomych powodów następują przynajmniej raz do roku „zbitki” terminowe, kiedy krytyk baletowy nie wie – sklonować się czy też opanować teleportację? W ubiegłym sezonie zagęszczenie dotknęło koniec sezonu, gdy w ciągu tygodnia odbywały się aż 3 premiery baletowe i trwały Łódzkie Spotkania Baletowe. W tym sezonie już na początku teatry postanowiły wziąć mnie do galopu – a pewnie, niech się dziennikarz rozmnoży przez podział albo dokona bolesnego wyboru… Nic z tego – postanowiłam i dzięki dużemu wysiłkowi organizacyjnego obejrzałam premierę Serenady i Infolii w Poznaniu (24 października), FAR Evana McGregora w Warszawie (25 października) i Dziadka do orzechów w Bydgoszczy (trzeci spektakl – 27 października). Nadmiar wrażeń, niemal wyłącznie pozytywny był ogromny, dlatego między innymi porządkuję je dopiero dzisiaj.

Poznański wieczór baletowy zaplanowany został już dawno, gdy jeszcze baletowi w Gmachu pod Pegazem szefował Jacek Przybyłowicz. Żegnając się z teatrem odchodził wiedząc, że wróci tam jako gość przygotować swoją nowa choreografię, która ma dopełnić wieczór mieszczący arcydzieło Balanchine’a – Serenadę. Warto zauważyć, że Przybyłowicz przez niemal pięć lat swojej dyrekcji w Poznaniu przygotował tam tylko jeden swój balet, a właściwie adaptację swojej wcześniejszej choreografii do wieczoru Black & White. Dopiero teraz stworzył dla poznańskiego zespołu nowy balet zatytułowany tajemniczo Infolia do muzyki Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara i nowej kompozycji Prasquala. Ale najpierw zobaczyliśmy kultową Serenadę George’a Balanchine’a, jego pierwszy balet stworzony na amerykańskiej ziemi dla uczennic i uczniów szkoły baletowej, która zmieniła się w School of American Ballet i położyła podwaliny pod cały zawodowy balet w USA. Oglądając to „błękitne arcydzieło” można pomyśleć, że Balanchine ambitnie potraktował swoje uczennice, bo Serenada obfituje w precyzyjne przejścia grup, zmiany ustawień tancerek i przeplecenia linii, których załamanie burzy wszelkie piękno choreografii. Z drugiej strony, gdy prześledzić jedno pas po drugim, wydaje się, że same elementy składowe nie są aż tak trudne. A jednak mało który zespół otrzymuje zgodę na wykonywanie Serenady od Balanchine Trust. Bo rzeczywiście sens i piękno tej choreografii nie tkwi w trudnościach technicznych, Balanchine jak najdalszy był od schlebiania pustej wirtuozerii, czy piętrzenia przed tancerzami trudności bez potrzeby. Zawsze na pierwszym miejscu stawiał muzykę (tu Serenadę C-dur Piotra Czajkowskiego, którego darzył szczególnym sentymentem) i jej odzwierciedlenie na baletowej scenie w ruchach tancerzy. Ten warunek został jak najbardziej spełniony w Poznaniu. Może zespół poznański nie posiada zastępu wysokich smukłych tancerek typu Balanchinowskiego, ale nie przeszkodziło mu to dobrać wykonawczyń tak, aby całość sprawia odpowiednio delikatne i wdzięczne wrażenie. Przede wszystkim zaś choreografia Balanchine’a została wykonana więcej niż poprawnie, z wyczuciem stylu, a przede wszystko bardzo muzykalnie. Początek po podniesieniu kurtyny był troszkę nerwowy, tancerki stojące na scenie powinny pierwsze kilka nieznacznych ruchów rąk i zmiany pozycji stóp wykonać idealnie synchronicznie i było widać, że wywołuje to w nich napięcie. Jednak kiedy już mogły się roztańczyć, szczególnie w części zwanej „tańcem rosyjskim” było już naprawdę swobodnie i ślicznie. Wprawdzie w Serenadzie są i partie solowe, ale wielkość wykonania zasadza się na ogólnym wrażeniu wywołanym przez taniec zespołu, więc poprzestanę na stwierdzeniu, że to wykonanie robiło świetne wrażenie i na prawdę mogło się podobać, choć okazało się, że choreografia na 17 tancerek rozstawionych w geometrycznie odmierzonych odstępach z pewnym trudem pomieściła się na scenie Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Infolia to także choreografia zespołowa, choć zaczyna się od elektryzującego swoim minimalizmem duetu, a kończy solem. Jednak w pamięci widzów pozostaje jako balet oparty na synchronizacji grupy i jej rozpadaniu się, a tworzeniu z ciał tancerzy czegoś w rodzaju chóru ruchowego, rozpływających się linii lub przestrzennej układanki, jak cielesne puzzle. Można by wyliczyć, za pomocą jakich pomysłów i sekwencji choreograficznych Przybyłowicz tworzy nastrój i przepływ energii zespolony z poszczególnymi fragmentami muzyki, ale byłoby to bezcelowe. Infolia jest pod tym względem tak różnorodna, że zapamiętujemy raczej wrażenie i obrazy, niż architekturę i elementy choreografii. Jest w tym jakiś rodzaj pogrążenia, przyciągania – taniec i muzyka podświadomie zmuszają widza do koncentracji graniczącej z transem, z którego nie ma się ochoty otrząsnąć. Nie dziwne zatem, że większość widzów gromko oklaskując Infolię po jej zakończeniu narzekała jednocześnie, że choreografia była „za krótka”. Tu, podobnie jak w Serenadzie mieliśmy do czynienia z popisami (to nie jest w tym wypadku dobre słowo) solistów, ale wrażenie należało do zespołu ubranego w czarne ćwiczebne stroje. Nie można jednak nie wymienić Agnieszki Wolnej-Bartosik i fenomenalnego Johna Svenssona w początkowym duecie i Viktorii Nowak w solo, które zresztą wcześniej mieliśmy okazję oglądać podczas jej występu w Konkursie Eurowizji dla Młodych Tancerzy, który wygrała. Jacek Przybyłowicz wykazał się tu z jednej strony pragmatycznością, z drugiej szacunkiem dla widzów i tancerki – włączył do choreografii solo swojego autorstwa, bo było tego warte, a tancerka akurat dołączyła do zespołu baletu poznańskiego, a ponadto dał okazje widzom do ponownego jego oglądania a Viktorii Nowak do jego wykonywania.

Do bydgoskiej Opera Nova jechałam z dużymi oczekiwaniami i obawami, że te oczekiwania mogą nie zostać zaspokojone. Przede wszystkim po poznańskim Kopciuszku z 2014 roku liczyłam na oryginalną i piękną choreografię Paula Chalmera. Miałam także okazję widzieć w Internecie zdjęcia ze spektaklu i zachwyciły mnie fantastyczne, kolorowe i wysmakowane kostiumy zaprojektowane przez Agatę Uchman. Zatem sama zawiesiłam spektaklowi poprzeczkę bardzo wysoko. A jeszcze dodatkowo gościnnie w finałowym pas de deux mieli wystąpić pierwsi soliści Polskiego Baletu Narodowego Yuka Ebihara i Maksim Woitiul… Cieszę się niezmiernie, że już uwertura w wykonaniu orkiestry pod batutą Macieja Figasa i zabawny szczegół inscenizacyjny – mała mysz przemykająca po scenie przed kurtyną sprawiły, że z recenzenta zmieniłam się w dziecko chłonące piękne widowisko. Nie, nie do końca w dziecko, bo na spektakl patrzyłam raczej z punktu widzenia osoby dorosłej z sentymentem i wzruszeniem, odnajdującej w przedstawieniu kawałki dzieciństwa, wspomnienia z przeszłości, obrazki z tych wszystkich świątecznych spektakli, filmów, a nawet kreskówek, które podziałały na mnie w dzieciństwie. Było w tym Dziadku do orzechów coś z rycin Szancera z wydania bajki Hoffmanna/Dumasa, na którym się wychowałam – „prawdziwe” XIX-wieczne miasteczko, puszysty, romantycznie opadający śnieżek, bałwan i rzucanie się śnieżkami, a potem ciepły, ale elegancki salon z podziałem na dzieci i dorosłych, dwa światy i dwa porządki, które maja okazję spotkać się pod Bożonarodzeniowym Drzewkiem. Eleganckie sylwetki pań i panów, dostojny, ale ciepły dziadzio, mechaniczne lalki w starym stylu. Szczególnie do serca przypadły mi Lalka Żołnierzyk i Lalka Vivandiere – mała doboszka w bombiastej spódnicy, nadające wizji tego Dziadka jakiegoś francuskiego sznytu.

Nie silono się tu na wydumaną magię, nie trzeba było zbyt wielu gadżetów. Drosselmeyer nie jest w Bydgoszczy niepokojącym mechanikiem, tylko ciepłym i kochającym (i rozumiejącym) dzieci magikiem, ale gdy pojawia się nad zegarem o północy – zaczyna się magia, ta najprostsza, teatralna. Bitwa z myszami była chyba najlepiej zainscenizowaną ze wszystkich, które widziałam. Rozgrywa się pod kolczastymi gałęziami choinki, żołnierzyki galopują na drewnianych konikach na patyku, strzelają z armaty do strasznych myszy w wielkich maskach, zagrzewani przez Żołnierzyka i Vivandiere, Pierrot zostaje ranny. Bitwa jest jednocześnie dynamiczna i klarowna: dzięki wielkim maskom Dziadek do orzechów (Tomasz Siedlecki) i Król Myszy górują nad tłumem, a ich walka, mimo, że po baletowemu elegancka, jest fizyczna i gwałtowna. Po uderzeniu pointą przez bohaterską Klarę, Dziadek do orzechów pakuje Królowi Myszy miecz pod pachę. Po przemianie Dziadka w Księcia następuje kluczowa scena: pierwszego nieśmiałego pocałunku z Klarą. Dzięki tej scenie dorosły widz rozumie o czym jest ten Dziadek. Oprócz barwnej baśni otrzymujemy opowieść o dojrzewaniu do pierwszej miłości, o przebudzeniu może jeszcze nie kobiecości, ale pierwszych romantycznych uczuć podlotka, w którego przeistacza się Klara. Zresztą postać ta w interpretacji Marty Kurkowskiej od początku nie jest małą dziewczynką, jest nastolatką, która według dorosłych jest jeszcze za mała by przejść do grona dorosłych, jak jej starsza siostra, która otrzymuje pod choinkę elegancki szal, ale w swoim mniemaniu już za duża by tylko beztrosko bawić się laleczkami, jak otaczające ją dziewczynki. Te dziewczynki w I akcie były doskonałe – małe adeptki studia baletowego z powagą kroczyły przez scenę, bujały różowe wózeczki z lalkami,  a same laleczki kołysały w ramionach.

Nie da się (i nie ma sensu) opisywać wszystkich szczegółów inscenizacyjnych, dzięki którym bydgoski spektakl mnie zachwycił. Może warto jeszcze wskazać na kosz balonu, który przenosi bohaterów z ośnieżonego lasu (prosty choreograficznie ale niezwykle widowiskowy dzięki długim tiulowym sukniom śnieżynek walc) do Krainy Słodyczy, gdzie elementem scenograficznym jest pastelowa karuzela. Podczas tańców charakterystycznych na jej stopniach i konikach zasiadają dzieci ze studia baletowego w miniaturkach kostiumów Hiszpanów, Hindusów, Rosjan i Marcepanowych Panienek (te ostatnie z maskami owieczek na głowach). Całym II aktem rządzą trzy Małpki nawiązujące do Trzech Mądrych Małp – to one wprowadzają bohaterów, komentują, odnoszą rekwizyty, opiekują się dziećmi na karuzeli, towarzyszą Cukrowej Wieszczce oraz wykonują dynamiczny taniec pełen gagów, przewrotów, upadków, co na pewno nie było łatwe w maskach na głowach. Choreograficzne piękno dzieła Chalmera jest nieoczywiste – niby wszystko po bożemu, żadnych olśniewających efektów, jakiś wyjątkowych popisów, a walc kwiatów wręcz obsadowo skromny – zaledwie dziesięć tancerek oraz Książę i Klara. A jednak jego mistrzostwo polega na tym, że nie ma tu ani chwili przestoju, a jednocześnie żadnego odczucia nadmiaru – harmonia i przejrzystość. Wydatnie pomaga w tym funkcjonalna scenografia, malowana światłem no i te kostiumy! Jeśli miałabym mieć jakiekolwiek malusieńkie zastrzeżenia, to nie przypadł mi do gusty taniec arabski skomponowany niemal wyłącznie z noszenia tancerki na rękach przez dwóch tancerzy, a trepak nie był tak zadzierzysty jak mógłby być.

Para głównych bohaterów – Klara i Dziadek do orzechów/Książę zostaje w finale skontrastowana z parą „balową”: Cukrową Wieszczką i jej Kawalerem. I niezależnie od mistrzostwa solistów PBN w pas de deux czuje się, że prawda i świeżość leży po stronie tych wkraczających dopiero w dorosłość młodych. Wprawdzie pod względem technicznym w partnerowaniach Tomasz Siedlecki mógłby być bardziej precyzyjny (może to zmęczenie po dwóch spektaklach z rzędu), a Marta Kurkowska mniej gwałtowna w niektórych ewolucjach, ale może dzięki temu są bardziej autentycznymi scenicznymi „nastolatkami”.  Wieszczka i Kawaler to dojrzałość, wyważenie i uprzejma elegancja, do której główni bohaterowie dopiero zmierzają. Finałowa scena, w której Klara budzi się z drewnianym dziadkiem do orzechów w ramionach a w tle widać Księcia w samotności czekającego na swoją ukochaną dorównuje tej z dawnej inscenizacji warszawskiej, w której Książę odjeżdżał bajkowym pociągiem machając dłonią… pozostawiając dziewczynkę sama ze swoimi wspomnieniami i marzeniami. Obie wzruszają i pozostawiają jakieś niedopowiedzenie, szansę na dalszy ciąg tej historii. Tym samym Dziadek do orzechów w Bydgoszczy jest baletem godnym poklecenia i dla młodszych i całkiem już dorosłych widzów, bo każdy znajdzie tu coś dla siebie. A dorosłym, podobnie jak i mnie, może się łezka wzruszenia w oku zakręcić.

Informacje o Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii ogólnie o balecie, podróże, recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*


*

Możesz użyć następujących tagów oraz atrybutów HTML-a: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>