Złośnica cudnie poskromiona

Nie pamiętam skąd i odkąd wiem, że są balety – wielkie dzieła wielkich twórców – których wartość została tak doceniona, a forma estetyczna tak obwarowana, że przenosi się je ze sceny na scenę, z roku na rok wraz z całą oprawa sceniczną. Właściwie, co w tym dziwnego? Przecież balet to sztuka wizualna, odbierana za pomocą wzroku, przede wszystkim choć nie tylko, rodząca w nas doznania natury estetycznej. Zatem integralnymi elementami inscenizacji, które to wrażenie estetyczne wywierają, to, oprócz libretta (treści), choreografii i muzyki, także scenografia i kostiumy, a nawet światło. Odkładając na chwilę na bok wymowę, wydźwięk moralny czy intelektualny dzieła baletowego (zwłaszcza współczesnego, bo do klasycznych baletów XIX-wiecznych przykładałabym nieco inną miarę i stosowała inne kryteria), to w jakimś stopniu zawsze było dla mnie oczywiste. Poprzez swoje doświadczenia widza wytworzyłam sobie kategorię baletów, które są całością, mają być niezmienne, nawet jeśli ich wizualna estetyka czasem nieco trąci myszką, albo raczej jest „reliktem niedawnej przeszłości”. Po prostu są świadectwem swojej epoki, a jednocześnie w jakiś sposób ponadczasowe. To trochę jak z malarstwem czy rzeźbą – czy śmiejemy się albo wskazujemy na brak gustu artystów z czasów neolitu, albo baroku za to, że tworzyli tak, jak to było możliwe na ich etapie rozwoju i zgodnie z gustem epoki? Dlaczego zatem mielibyśmy inaczej traktować dzieło baletowe? Wszystkie te rozważania nasunęły mi się przy okazji premiery Poskromienia złośnicy w choreografii Johna Cranki, przygotowanej przez Polski Balet Narodowy.

Czy dzieło baletowe się starzeje? Myślę, że jak każda dziedzina sztuki podlega działaniu czasu i weryfikacji z punktu widzenia kolejnych pokoleń. Z baletami klasycznymi jest ten problem, że jeśli cenimy sobie ich warstwę choreograficzną, to właściwie powinna być ona niezmienna, bo technika klasyczna ma swoje niezmienne, bardzo rygorystyczne prawidła. Z drugiej strony balety, o których mowa „przybyły” do nas tylko i wyłącznie dzięki pośredniemu przekazowi, nie mamy ich obiektywnego utrwalenia (zapisu) z czasów powstania. Więc część tych dzieł uległa naturalnemu zapomnieniu (widać nie były dość dobre) lub zaprzepaszczeniu ze względów losowych – gdzieś urwała się linia przekazu ustnego i poprzez pokaz. Czasem niektóre z nich zostają zrekonstruowane – mamy tego liczne przykłady, ale zawsze to jak sklejanie starożytnej niekompletnej ceramiki z zaledwie kilku fragmentów – puste miejsca trzeba uzupełnić kierując się poszlakami….

Z baletami XX-wiecznymi rzecz ma się inaczej. Przekaz jest stosunkowo świeży, nawet jeśli nie powstał zapis (mamy dziś do dyspozycji co najmniej dwa dobre systemy zapisu ruchu), pozostały nagrania filmowe, wideo, taniec jest coraz lepiej utrwalany. Niektóre dzieła, a czasem twórczość konkretnych choreografów przez kogoś zostaje uznana za wartą pieczołowitego zachowania i odtwarzania tylko w formie, w jakiej sam twórca chciał ją widzieć na scenie, a więc w oprawie scenicznej np. swych stałych współpracowników. I tu zaczynają się schody: czasem ta oprawa sceniczna starzeje się szybciej niż warstwa muzyczno-choreograficzna, czasem nie. Najlepszym przykładem jest Serenada czy inne, choć nie wszystkie dzieła Balanchine’a, absolutnie ponadczasowe. Od małego takim baletem była dla mnie Córka źle strzeżona w opracowaniu Ashtona – cudownie sielankowo-naiwna, z rysowaną scenografią, jak z książki z obrazkami dla dzieci. Próby czasu natomiast nie wytrzymują niektóre balety Grigorowicza odtwarzane zarówno przez Teatr Bolszoj, jak i przez inne sceny. Oprawa plastyczna jego koronnego współpracownika Simona Wirsaładze – często bardzo symboliczna, ale czasem widocznie „radziecka” w wyrazie, nie zawsze jest dziś do oglądania…

W Poskromieniu złośnicy Cranki nie mam tego problemu, ale po premierze dowidziałam się, że część publiczności owszem… bo nie wie, że ten balet to nie tylko dzieło choreograficzne z 1969 roku, to także dzieło sceniczne z tego roku. Lubimy wprawdzie vintage, jest modne mieć kurtkę, żakiet lub spódnicę z lat 70-tych, zasłonki z PRL-u, ale scenografię…? Ja też nie mogę powiedzieć, że dziś wydaje mi się ona jakoś szczególnie piękna czy odkrywcza, ale też nie przeszkadza mi zupełnie w oglądaniu spektaklu, jest „mało inwazyjna”.

Natomiast sposób opowiadania tańcem, ruchem i gra aktorską w Poskromieniu złośnicy jest wspaniały, wciąż żywy, lekki, a przecież niepozbawiony wirtuozerii technicznej i takiż trudności, choć może nie są one tak widoczne i zauważalne dla przeciętego widza. Bo przecież nie ma tu 32 fouette, ani nawet wielu widowiskowych grand jestes – choć role męskie są wyposażone i w ten element. U Cranki najbardziej popisowe i najtrudniejsze, a jednocześnie najwartościowsze są duety, czyli partnerowania – niezwykle finezyjne i skomplikowane. W Poskromieniu złośnicy – inaczej niż np. w Onieginie, sceny pantomimiczne stanowią także kluczowy element, bo choć są utanecznione, to one na równi z groteskowym ruchem tanecznym budują komizm całości. Mówi się, że balet komiczny to najtrudniejszy z gatunków, bo jak śmieszyć gestem i ruchem, aby, po pierwsze być zrozumiałym  i wzbudzić wesołość, po drugie – nie popaść w banał błazenady. Poskromienie może tu służyć za wzór, choć balansuje czasem na cienkiej linii dzielącej dobry i zły gust, wyrafinowanie od groteski niższych lotów. W Warszawie podczas obrywu spektakli premierowych (I i II obsada) znakomicie się to udało, choć porównując oba przedstawienia w pełni można sobie uświadomić, jak wiele – również w balecie – zależy (poza techniczną doskonałością) od charyzmy, emplois i fizyczności tancerzy.

Często słyszałam, że nazbyt koncentruję się na jakości wykonania baletów, nie doceniając stworzonych kreacji scenicznych. Przy Poskromieniu złośnicy, jak i przy – moim zdaniem innych baletach, które opierają się na technice klasycznej i neoklasycznej – jakość wykonania, jego poprawność jest warunkiem koniecznym do tego, aby można było budować coś więcej – ową kreację. Ale… oczywiście nie jest to warunek wystarczający. Wprawdzie obiecałam sobie nie porównywać obsady pierwszej i drugiej, ale na przykładzie kreacji postaci tytułowej w wykonaniu dwóch tancerek – pierwszej solistki Yuki Ebihary i koryfejki zespołu Mai Kageyamy można zauważyć w czym leży clou. Nie ulega wątpliwości, że Yuka Ebihara to tancerka wielkiej klasy, w dodatku mająca przepiękną linię i potrafiąca cudownie zaprezentować się w miękkich, przelewających się ruchach i pozach, ma też dużo więcej scenicznego doświadczenia. Ale do pierwszej obsady zawędrowała Kageyama i to ona stworzyła pełnokrwistą, bardziej wyrazistą postać Złośnicy. Była świetna aktorsko, nie bała się być i umiała być zarówno zła, wredna, jak i zabawna, groteskowa, śmieszna, momentami nawet brzydka, by potem subtelnie rozkwitnąć pod wpływem rodzącej się miłości do Petruchia. W porównaniu do niej Yuka Ebichara – choć tak piękna w wysokich podnoszeniach, ze śliczna linią rąk i cudownymi arabeskami, była bardziej jednowymiarowa – albo zła , albo piękna i szczęśliwa. Na tej samej zasadzie można by przeprowadzić analizę porównawczą wszystkich partii solowych w dwóch obsadach, bo Poskromienie złośnicy, to przy całym szacunku dla pracy zespołu – przedstawienie dla solistów. Nie ma to jednak większego sensu, bo zarówno naturalne możliwości i umiejętności, jak i wrodzona lub nabyta ekspresja powodują, że te role muszą się różnić, a tylko od widza, o ile ma możliwość porównania, zależy którą interpretację woli.

Szczęśliwe to właściwie jedyny poziom rozważań nad jakością spektakli, które obejrzałam, bo oba były świetne. Może drugi miał nieco wolniejsze tempo, był jakby mniej energetyczny ze względu na bardziej stonowane interpretacje głównych partii. Może też tzw. druga obsada (zwłaszcza trzej zalotnicy w scenach zespołowych) wykonywali choreografię nieco mniej precyzyjne i synchronicznie, co ma o tyle znaczenie, że jej jednoczesne (niemal mechaniczne) wykonanie wywołuje mocniejszy efekt komiczny, o który przecież chodzi. Ale to drobiazgi. Właściwie trzeba by teraz scharakteryzować rolę za rolą, wszystkie jako bardzo udane. Maksim Woitiul jako Petruchio i Mai Kageyama jako Katarzyna złośnica stworzyli fantastyczny duet. Aktorsko nadawali na tych samych falach – byli absolutnie komiczni i jednocześnie prawdziwi w swych groteskowych zagraniach, nie bali się być śmiesznymi. Nie wpływało to zresztą w najmniejszym stopniu na wykonanie od strony technicznej, zarówno w solówkach, jak i świetnie zgranych duetach. Kageyama uwodziła drobniutkimi kroczkami ślicznych stóp i dużą swobodą w powietrzu (podnoszenia, w tym wyrzucane jak w jeździe figurowej na lodzie, którą Cranko ponoć uwielbiał). Malutka tancerka dosłownie fruwała na ramionach Petruchia. Sensacyjny debiut tancerki w tak ważnej partii, biorąc pod uwagę, że o wiele mniej eksponowane partie solowe w jej wykonaniu można do tej pory policzyć na palcach jednej ręki.

Wprawdzie balet ma tytuł Poskromienie złośnicy, czyli to Katarzyna jest główną jego postacią,  jednak w wykonaniu Maksima Woitiula Petruchio skradł show. Był absolutnie znakomity, od swojego pierwszego wejścia, pełen rozmachu, paniczykowaty, z łobuzerskim przymrużeniem oka i młodzieńczą fantazją, ale i pewną mądrością, którą bohater musi się wykazać, aby ujarzmić narowistą Kasię. Jego dwa tańce solowe to był istny majstersztyk. Petruchio to kolejna, ale jedna z najlepszych w karierze, rola tego tak przecież doświadczonego tancerza. Kapelusze z głów! Prześliczna była też druga, kontrastowa para zakochanych, czyli Bianka (Ewa Nowak) i Lucentio (Patryk Walczak). Oboje subtelni, z odcieniem kokieterii, wirtuozowskimi kroczkami i skoczkami i świetnymi duetami, byli ujmujący. Duże brawa dla obojga za stworzenie przesympatycznych, wesołych postaci przy absolutnej swobodzie technicznej. Klasy pierwszej obsady dopełnili wykonawcy ról dwóch pozostałych zalotników Bianki i dwóch Dziewczyn ulicznych (znakomite Karolina Jupowicz i Dominika Krysztoforska). Hortensio Vladimira Yaroshenki był eleganckim kawalerem nazbyt dbającym o swoją powierzchowność i urodę, kiedy trzeba komicznym, ale mającym wdzięk. Perfekcja taneczna! Carlos Martin Perez ma prawdziwe zacięcie do partii komicznych, żeby przypomnieć choćby jego interpretację ojca Laurentego w poprzedniej inscenizacji Romea i Julii, czy kapitalną Młodsza Siostrę Kopciuszka. Tu jako Gremio dał ponowny popis aktorskiego talentu – trochę laluś, trochę ciamajda, jednym słowem przezabawna figura, przy tym te jego fruwające stopy!

Drugiego wieczora elegancką parę pierwszoplanowych bohaterów stworzyli Vladimir Yaroshenko jako Petruchio i Yuka Ebihara jako Katarzyna. O kreacji Ebihary napisałam już sporo – nieco mniej przekonująca aktorsko była absolutnie doskonała technicznie i po prostu piękna. W finałowym duecie wydawało się, że dosłownie nic nie waży. Jej skoki szpagatowe i piruety były olśniewające. Yaroshenko zaczął moim zdaniem trochę nieśmiało, za to w solo pod koniec pierwszego aktu pokazał pazur. Drugi akt był w jego wykonaniu zdecydowanie mocniejszy, myślę, że ta rola będzie się jeszcze rozwijać. Jeden drobiazg – sylwetkę szlachcica, trochę pyszałka, trochę łobuza, psuły od czasu do czasu troszkę przygarbione plecy. Bianka Yuriki Kitano nie była może aż tak słodka, jak postać stworzona w pierwszej obsadzie, ale także była ujmująca, przydałoby się trochę wyrazistszej pozy. Viktor Banka, którego rozwój z wielką przyjemnością śledzę, prezentował się elegancko i szlachetnie jako Lucentio, może brakło mu nieco chłopięcości, za to potrafił być komiczny. Niewielkie problemy techniczne w duetach są jeszcze do dopracowania. Wyżej pisałam, jak wiele zależy od osobowości, ale i fizyczności tancerzy, jak bardzo wpływa to na kreowane przez nich postaci w baletach fabularnych. W drugiej obsadzie to Hortensio Kristofa Szabo wydaje się bardziej delikatny i lalusiowaty, niż Gremio, kreowany przez Pawła Koncewoja, tancerza bardziej atletycznej budowy, obdarzonego naturalną vis comica. Towarzyszyły im doskonałe i wyraziste Dziewczyny uliczne: Karolina Sapun i Margarita Simonova.

Na koniec jeszcze słóweczko o tzw. wymowie spektaklu. Nie zawsze od sztuki, również baletowej, zwłaszcza komedii, choćby opartej na dziele Szekspira trzeba oczekiwać jakiejś aktualnej wymowy. Samo Poskromienie złośnicy wielkiego Williama jest w epoce feminizmu nie do przyjęcia, na baletowej scenie wydaje się jeszcze bardziej jednowymiarowe. Głodzić, chłodzić i krępować (choćby własnymi ramionami) kobietę, aby przyzwyczaić ją do posłuszeństwa? Toż to przemoc domowa w najczystszej postaci! No i czy w ogóle jest do przyjęcia naginanie kobiety w ten czy inny sposób do posłuszeństwa mężowi? Drogie panie zasiadające na widowni – bawmy się dobrze oglądając Poskromienie złośnicy, bo to dzieło napisane kiedyś, w konkretnej epoce, kiedy panowały takie, a nie inne normy społeczne i obyczajowe. Zresztą, czy Kasia była tylko nieposłuszna mężowi? Czy może miała ogólnie paskudny charakterek, co niecnie wykorzystywała (również wobec ojca i siostry) a zatem Petruchio wlał jej po prostu trochę oleju do głowy i dobrego wychowania raz szacunku do innych do serca?

O Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

2 odpowiedzi na „Złośnica cudnie poskromiona

  1. monika_p pisze:

    Pani Katarzyno, dziękuje bardzo za recenzję. Miałam przyjemność oglądać wczorajsze przedstawienie z Yuką Ebiharą i Vladimirem Yaroshenko, a wcześniej oglądać próbę w tej obsadzie. Mnie swoim tańcem urzekli, a wczorajsze duety w wykonaniu tej pary, szczególnie w drugiej części były naprawdę wzruszające – do tej pory jestem pod wrażeniem. Miałam wątpliwości, czy ktoś może im dorównać. Miło jest przeczytać, że pierwszy skład nie ustępował drugiemu – mam nadzieje, że w przyszłości będę mogła obejrzeć taniec Maksima i Mai. Problemem jest to, że przy zakupie biletów obsada to zawsze niewiadoma. Widz, któremu zależy na dobrej widoczności musi kupić bilety odpowiednio wcześnie, kiedy obsada nie jest jeszcze znana.
    I prośba o informację nie związaną ze spektaklem. Pani Katarzyno, co dzieje się z Marią Żuk? Figuruje w wydawnictwach TW-ON w sezonie 2015/2016, ale nie można jej znaleźć w obsadzie.

  2. Katarzyna Gardzina-Kubała pisze:

    Pani Moniko, Maria Żuk jest kontuzjowana, ale Polski Balet Narodowy liczy, że od Nowego Roku wróci na scenę

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*