Emocje bez emocji

Trochę wbrew tytułowi tego tekstu wieczór baletowy Emocje 2017 wywołam we mnie najróżniejsze silne emocje, szkoda tylko, że nie artystyczne. Nim jednak wyjaśnię, dlaczego tak, a nie inaczej zdecydowałam się zatytułować tę recenzję i opisać, jakie to uczucia targały mną podczas oglądania przedstawienia zaznaczę, że chwała Operze Krakowskiej, która decyduje się co i raz na przygotowanie wieczoru choreograficznego, a tym samym daje szansę różnym choreografom na zrealizowanie swoich artystycznych wizji. Inna sprawa, z jakim efektem…

Na Emocje 2017 złożyły się dwie choreografie Eduarda Bablidze, byłego tancerza Polskiego Baletu Narodowego, choreografa, który brał udział w warszawskich warsztatach Kreacje oraz Violetty Suskiej, kierownika baletu Teatru Muzycznego w Lublinie. O ile dwa odmienne w stylistyce i założeniach artystycznych balety Bablidze okazały się bezpretensjonalne i miejscami całkiem interesujące, o tyle choreografia …gdzie tkwią nagie gwiazdy… Suskiej wprawiła mnie co najmniej w zakłopotanie, żeby nie nazwać tego dosadniej. Od niej więc zacznę omówienie wieczoru.

Mam z tym baletem wielki problem. W tańcu, inaczej niż w np. literaturze, trudniej oddzielić i wskazać, czym różni się inspiracja, prawo cytatu od plagiatu. W literaturze poszczególne słowa nie są opatentowane i użycie tych czy innych słów nie oznacza jeszcze naśladownictwa stylu mistrza. Dopiero identyczna kolejność kilkunastu czy kilkudziesięciu słów jawi się jako cytat, ale jeśli nie zostanie tak oznaczona – jako plagiat. W tańcu klasycznym rzecz się ma dość podobnie: poszczególne pas są baletowym słownikiem, które można zestawiać w dość dowolny, ale nie do końca, sposób. Trudno więc wyobrazić sobie, aby np. współczesny choreograf splagiatował czy naśladował np. Mariusa Petipę, układając identyczną wariację czy taniec zespołowy, zwłaszcza, że są one tak doskonale znane baletowej publiczności. W tańcu neoklasycznym z elementami współczesnego, akrobatyki itp., jakim posłużyła się w swoim balecie Violetta Suska jest trochę inaczej. Istnieją ruchy i ich połączenia, które stały się charakterystyczne dla pewnych choreografów XX i XXI wieku, bo to oni je wymyślili i nasycili nimi swoje dzieła. Założę się, że każdy bywalec spektakli baletowych na pierwszy rzut oka rozpozna styl Bejarta, Kyliana czy Ejfmana.

fot. V. Korpusenko/Opera Krakowska

Dla tego ostatniego charakterystyczne są dramatyczne pozy i gesty, szerokie i wysokie upozowania rąk, dramatyczne załamania i skrzyżowania napiętych kończyn, pozy w duetach w oparciu, w niemal akrobatycznych konfiguracjach, – partnera na partnerce w staniu, leżeniu bądź na siedząco i odwrotnie. Wydaje się, że ten właśnie choreograf bardzo zainspirował choreografkę, być może do tego stopnia, że nie zauważyła, że cytuje… W każdym razie mam nadzieję, że nie zauważyła, że w jej balecie całe sekwencje ruchowe są niemal wprost wzięte z poszczególnych dzieł Borisa Ejfmana. …gdzie tkwią nagie gwiazdy… to cykl scenek, z których każda portretuje jakiś problem, jakąś relację, jakieś cierpienie poszczególnych postaci, które wyłaniają się z bezimiennego spacerującego po scenie szarego tłumu. Widzimy kolejno Samotność (duet), Emocje-trio, Żałobę (cierpienie kobiety po utracie kogoś bliskiego, z ruchów ciała domyślamy się, że syna), Namiętność i scenę Obłędu. Oglądałam poszczególne obrazy i doświadczałam niemal nieustannego deja vu, aż zaczęłam się zastanawiać, czy to możliwe, że ja już tę choreografię gdzieś widziałam. Otóż nie – ja widziałam sekwencje taneczne i rozwiązania sceniczne użyte w tej choreografii w baletach Ejfmana i Marthy Graham. Skłonna jestem zresztą traktować dosłowny cytat ruchowy z Lamentation Graham właśnie jako cytat, a nie jako coś gorszego, nie sądzę, aby choreografka przypuszczała, że nie zostanie on rozpoznany. Kobieta w chuście okalającej jej głowę i ramiona staje w szerokim plie i kołysze się na boki, jakby kołysała dziecko, po czym rozciąga i podnosi chustę nad głową… Gorzej, że duża część Emocji-tria była do złudzenia podobna do sceny Czajkowskiego, jego Alter Ego i Milukowej z baletu Czajkowski. Misterium życia i śmierci. Tak jak tam, taki i tu jeden z mężczyzn odpędza i odsuwa kobietę, którą zainteresował się jej partner, tak samo wyrywa ją z rąk partnera, odrzuca i odpycha. Nawet w sposobie ustawienia dwóch mężczyzn w statycznych pozach symbolizujących ich związek było coś Ejfmanowskiego. W Żałobie pojawiło się z kolei ciało Syna niesione na dwóch żerdziach, a potem rozkrzyżowane na nich zupełnie, jak w Rosyjskim Hamlecie i paru innych baletach petersburskiego choreografa, podobnie jak podnoszenie tancerki opartej na stopach wyprostowanych nóg leżącego tancerza w różnych konfiguracjach (niestety dla krakowskich tancerzy te ewolucje stanowiły duże wyzwanie, stąd widać było, jak zmagają się z utrzymaniem równowagi itp.). Wreszcie scena Obłędu mało nie doprowadziła mnie do szaleństwa, bo charakterystyczna etiuda z walizką przywiodła na myśl podobną scenę z Czerwonej Giselle, w której Olga Spiesiwcewa przeżywa pierwsze załamanie nerwowe i piekielny krąg szaleńców wciąga ją w swój taniec.

fot. V. Korpusenko/Opera Krakowska

Ten balet mógł się podobać, choć jego konstrukcja z szeregu luźnych scen, połączonych nic nie wnoszącymi przechadzkami tłumu (czemu ten szary tłum musiał być tak okropnie ubrany – nie wiem), nie była zbyt nowatorska. Natomiast liczne skojarzenia, jakie w warstwie choreograficznej przywodził niestety spowodowały, że nie byłam w stanie oglądać go jako dzieło nowe i oryginalne. Wykonanie krakowskich tancerzy, jak wspomniałam, dalekie było od swobody, ale warto wyróżnić Agnieszkę Chlebowską za Obłęd, w który artystka nie tylko odtańczyła, ale i odegrała rolę, i tu przez chwilę były na scenie prawdziwe emocje.

Choreografie Akord i El Abrazo Eduarda Bablidze bardzo wiele traciły przez niską jakość wykonania. Gdyby wyobrazić sobie ich doskonałe zatańczenie – mogły by porywać. Akord do muzyki Arvo Pärta to choreografia abstrakcyjna, neoklasyczna, w pierwszej, dłuższej części oparta na niezmiernie skomplikowanych i efektownych partnerowaniach dwóch par z bardzo wysokimi pozycjami nóg tancerek i ich ekstremalnych nadszpagatach w staniu i w powietrzu. Można było tu podziwiać inwencję choreografa, który zresztą podobną etiudę pokazał na jednych z Kreacji w Polskim Balecie Narodowym. Tam miał jednak do dyspozycji najlepszych solistów Teatru Wielkiego i ewolucje płynęły i oczarowywały. Tu tancerzom zdarzyło się z lekkim przerażeniem w oczach próbować bezboleśnie przejść od jednego trzymania do drugiego i rzecz zakończyć spadnięciem z pointy albo jakimś dziwnym przemieszczeniem się na całej stopie. Krótsza część choreografii, bardziej współczesna w wyrazie i formie to minimalistyczne sola tancerzy umieszczonych w snopach światła. Wydawało się, że choć abstrakcyjne, ruchy tancerzy powinny odzwierciedlać jakieś tytułowe emocje, jednak martwe twarze artystów nie sprzyjały wczuciu się ani w muzykę, ani w artystyczny wraz całości.

Lepiej było w El Abrazo, w którym do czerpiącej na różne sposoby z idiomu tanga muzyki Przemysława Trzeszczotki trzy pary spotykały się i rozstawiały, zalecały, złościły, zdradzały i porzucały. Bablidze dał artystom Opery Krakowskiej wspaniale popisowy balet, szkoda, że ich umiejętności nie pozwalają im w pełni go wykorzystać i zabłysnąć tak, jak to byłoby możliwe. Tancerki: Malika Tokkozhina, Mizuki Kurosawa i Julia Galambos lepiej sobie poradziły ze swoimi zadaniami i w popisowym triu poszalały nieco w różnych konfiguracjach piqué i piruetów. Wspaniale naturalnie zagrał tu taniec na pointach, czubkiem twardej baletki można bowiem postukać w podłogę w tangowym „gniewie” czy „przekomarzance”, pointy dodały ostrości kobiecemu tańcowi wydłużając nogi tancerek w niskich rozciągniętych pozach i wysokich battement. W jednym z tercetów, odmalowujących scenę zazdrości dwóch kobiet o jednego mężczyznę, Mizuki Kurosawa otarła się o prawdziwą kreację artystyczną, nareszcie i gestem, i pozą, i mimiką pokazała, kim jest jej bohaterka i co przeżywa. Prawdziwa namiętna dziewczyna, femme fatale, z tryumfującym uśmiechem na ustach, gdy rywalka zostaje pokonana. Gorzej było z męskimi tańcami, choć również panowie trochę się w El Abrazo roztańczyli i rozluźnili. Niestety, sekwencje wysokich skoków, jetés po przekątnej i innych wirtuozowskich elementów nie wywołały spodziewanego entuzjazmu widowni, bo skoki nie były wysokie, jetés nierozciągnięte, a tancerze, choć dobrze wpisywali się w wizję trzech facetów konkurujących między sobą w jakiejś knajpie, to zupełnie nie wpisywali się w wizję trzech tancerzy baletu popisujących się swa sztuką. Właściwie każda scena, z których składało się El Abrazo miała potencjał, aby kończyć się brawami publiczności. Zabrakło jednak jakości i tytułowych emocji.