Paryski sen Klary

Dziadek do orzechów – paradoksalnie, ten jeden z najpopularniejszych baletów klasycznych, znany nie tylko koneserom, ale i laikom, z niezliczonych przeróbek teatralnych, filmowych, kreskówek, rewii na lodzie itp. nie ma swojej ikonicznej, tradycyjnej wersji. Przez lata, które upłynęło od jego prapremiery w 1892 roku Dziadek do orzechów doczekał się równie wielu interpretacji choreograficznych. Przeróbkom ulegały nie tylko same tańce, ale nawet libretto. Jedni autorzy w swych wersjach trzymali się bliżej baletowego pierwowzoru (walka Dziadka do orzechów z Królem Myszy, podróż do cukrowej Krainy Słodyczy), inni przybliżali się mniej lub bardziej do książkowego pierwowzoru autorstwa Ernsta Theodora Amadeusza Hoffmanna (mroczne nocne widziadła, tajemniczy i niepokojący Drosselmeyer), niektórzy wreszcie starali się osadzić historię małej Klary i jej podróży do krainy wyobraźni w świecie teraźniejszym (Mark Morris w USA wprowadził na scenę sterowane czołgi-zabawki, a Elżbieta i Grzegorz Pańtakowie w Kielcach rozpoczynają akcję w szale świątecznych zakupów w supermarkecie). François Mauduit, choreograf, któremu powierzono przygotowanie baletu do muzyki Piotra Czajkowskiego w Operze Bałtyckiej czerpiąc z doświadczeń poprzedników stworzył widowisko na wskroś oryginalne czyniąc z baletu Dziadek do orzechów spektakl… o balecie. Może jedynie dla tytułowego dziadka do orzechów trochę za mało w nim miejsca, ale o tym za chwilę.

Przyznam od razu, nie byłabym szaloną baletomanką, gdybym tego pomysłu nie kupiła. Dlatego wszelkie zastrzeżenia, które dalej zrobię, mają charakter drugorzędny i nie zmieniają faktu, że ten balet po prostu mi się podoba. Bawi mnie, zachwyca, frapuje, a miejscami nawet wzrusza. Podobnie, jak w klasycznej opowieści o małej Klarze i tu domyślam się, że nie do końca wiemy, czy to, co obserwujemy na scenie zdarzyło się bohaterce naprawdę, czy tylko się jej przyśniło, choć streszczenie akcji zamieszczone w programie (o bogowie, czy w OB nie ma redaktora? – toż to się nie da czytać), sugeruje, że jednak oglądamy realne zdarzenia. Klara (eteryczna Maria Kielan) nie jest tu wcale mała, jest dorastającą panienką w zamożnym paryskim domu w latach 50-tych, która marzy o tańcu, a konkretnie o zostaniu tancerką baletu. W nieco enigmatycznej scenie marzeń przy muzyce z patefonu, przed rozpoczęciem spotkania wigilijnego, widzimy jej tęsknotę za baletem (scena bardzo Bejartowska, nic dziwnego, skoro choreograf był tancerzem zespołu Bejart Ballet Lausanne). Jednak rodzinne świętowanie ma swoje prawa. Zjawiają się tłumnie goście ze swoimi pociechami, dzieci znają powojenną kindersztubę, poprawiają garniturki i kokardy, choć w pewnym momencie dochodzi między nimi do bójki. Dorośli (kapitanie poprowadzeni w swoich tańcach…na krzesłach, komiczni w stroszeniu piórek i towarzyskich rytuałach), z wolna rozluźniają się. Znakomita jest zwłaszcza scena zasiadanej kolacji przy nieistniejącym stole, podczas której pani domu zaczyna nawet śpiewać. Potraktowanie sztucznego i śmiesznego świata towarzyskiego przywodzi na myśl prace Matthew  Bourne’a – ta sama nieco cyniczna, nieco dobrotliwa ironia, symbole ruchowe charakteryzujące stany psychiczne i powierzchowność działań. Uwagę wszystkich przyciąga jeden gość – tym razem nie jest to Drosselmeyer, ale sam Serge Lifar, dyrektor baletu Opery Paryskiej. Ta postać u Françoisa Mauduita łączy różne tradycje baletowe traktowania figury ojca chrzestnego w Dziadku do orzechów. Miejscami jest niepokojący, prawie demoniczny, czasem śmieszny, gdy przekomarza się z dziećmi i utyskuje na ból stawów i kręgosłupa, czasem wyniosły i oschły jak prawdziwy gwiazdor. To on będzie spiritus movens całego baletu, tak naprawdę to przez niego dzieje się wszystko, co sugeruje już prolog rozgrywający się w jego gabinecie w Operze. Znalazł on znakomitego odtwórcę w postaci Ruaidhriego Maguire’a, irlandzkiego tancerza. Co za poza, jakie prowadzenie rąk, iście francuska elegancja, a przy tym znakomite aktorstwo! Jestem pod wrażeniem.

Ruaidhri Maguire, fot. Opera Bałtycka

Dziadek do orzechów Françoisa Mauduita jest, jak wspomniałam, w uroczy, smakowity sposób autotematyczny, więc (jeśli ktoś chce mieć niespodziankę, niech nie czyta) z pudła z zabawkami, które Lifar przynosi dzieciom, wyskakują nie znane nam laleczki, rycerzyki itp., ale Wybrana ze Święta wiosny, Pietruszka z baletu o tym samym tytule i Ognisty Ptak. Karkołomne? A jednak się udaje! Małym widzom laleczki te wydają się równie atrakcyjne, jak inne, a baletomani mają uciechę…  Na końcu pojawia się i Dziadek do orzechów (brawa dla ucznia Gdańskiej Szkoły Baletowej Jakuba Kiryka), choć tu i w późniejszym toku akcji ta postać to tylko pretekst, aby balet nadal mógł nosić tytuł Dziadek do orzechów. Dziadek do orzechów otwiera przed Klarą kolejne drzwi, ale do tego ogranicza się jego działanie. Tak naprawdę to paryski, baletowy sen Klary.

Z domu rodziców to właśnie figurka dziadka do orzechów wyprowadza Klarę do miasta, na puste ulice Paryża (znakomita, jak i pozostałe obrazy scenografia Justina Arienti). Tam rozgrywa się najsłabsza dramaturgicznie i niestety trochę przydługa scena z paryskimi ulicznikami, którzy u Mauduita mają zagospodarować miejsce po usuniętych postaciach myszy, ale zamiast być przeciwnikami bohaterów, są raczej towarzyszącymi im kompanami, swobodnymi duchami, symbolem innego życia – zwariowanego, czasem trudnego, ale swobodnego. Przez ten brak przeciwnika, brak realnego konfliktu, dramaturgicznie spektakl trochę kuleje, bo tak naprawdę jedynego wroga (wychowanie i przyzwyczajenia) Klara musi pokonać w sobie, gdy na schodach Opery Paryskiej z drobną pomocą Lifara, poznaje Tancerza – Étoile (bardzo dobry technicznie i ujmujący wyrazowo Gento Yoshimoto). Jak się można domyślić, miłość do młodzieńca pozwala Klarze ostatecznie przełamać wszystkie opory i podążyć do świata baletu. No i mamy Księcia! (Ciekawa jestem, czy  kilkakrotne pełne szacunku i ciepła całowanie w rękę kobiet choreograf wziął z francuskiego dawnego szarmu, czy też podpatrzył w Polsce?)

fot. Opera Bałtycka

Jeśli akt pierwszy jest dramaturgicznie trochę zagmatwany, trochę niezrozumiały, o tyle drugi, idąc klasyczną drogą, choć w bardzo oryginalny sposób, robi klasyczne show. Dosłownie i w przenośni. Znajdujemy się nie w Krainie Słodyczy, ale w kulisach Opery Paryskiej, gdzie trwa teatralne życie. Scenę wypełniają garderobiane, diva niechętnie słucha uwag dyrygenta (trochę stereotypowe, ale przyjmijmy, że to cytat z Upiora w operze), a primabalerina ziewa. Wśród krzątających się dostrzeżemy też postać Siergieja Diagilewa, stąd moje przypuszczenie, że to jednak sen… Tu po raz drugi choreograf poważył się na zabieg karkołomny i zastosował niezwykłą autotematyczność: divertissement tańców charakterystycznych przekształcił w próbę fragmentów z różnych baletów klasycznych i każdy taniec przypisał jakiemuś znanemu arcydziełu. No i tak zaaranżował tańce, że wszystko nie tylko ma sens, ale prawdziwie zaskakuje, a momentami wprawia w podziw dla jego inwencji. Oto taniec hiszpański (potraktowany dość tradycyjnie, ale z elementami popisowymi i charakterystycznymi pas) jest fragmentem Don Kichota. Taniec rosyjski zostaje przekształcony w próbę do Rajmondy – chyba po raz pierwszy widziałam ten taniec tańczony na pointach i efekt był naprawdę udany, zwłaszcza finał. Z tańca arabskiego choreograf uczynił kawałek z Szeherezady (tu miałabym zastrzeżenia do nadmiernie ekspresyjnego tańca dwóch „niewolników” w stosunku do zgranego z muzyką tańca solistki), a taniec pastuszków wspaniale przekształcił w duet Śpiącej królewny z Księciem. W tym ostaniem fragmencie twórca niezwykle czytelnie wykorzystał pas charakterystyczne dla Aurory (precyzyjna Monika Zaniewicz), zwłaszcza z I aktu klasycznej choreografii Petipy, nie cytując jednak wprost całych sekwencji. Świetne. Clou divertissement okazał się jednak taniec chiński, który stał się świetnym… tańcem czterech małych łabędziątek. Tu już dowcip choreograficzny chwycili nie tylko baletomani, bo przecież to pas de quatre zna niemal każdy, nawet jeśli nie wie, że pochodzi z Jeziora łabędziego. W dodatku zostało to zrobione smacznie, bez cienia prostackiego kawału, naśladowania niezgrabności wodnych ptaszysk. Wręcz przeciwnie – prawdziwym wdziękiem i umiejętnościami technicznymi pochwalić się tu mogły uczennice szkoły baletowej, które koniecznie trzeba wymienić: Paulina Grodzińska, Julianna Jelińska, Zofia Korpacka i Agata Załuska.

Próba generalna spektaklu Dziadek do orzechów w choreografii Francois Mauduit. 29.11.2017
fot. Krzysztof Mystkowski / KFP

Przegląd baletowych fragmentów zwieńczył Walc kwiatów i popis primabaleriny madame Yvette (Beata Giza-Palutkiewicz) z partnerującym jej Lifarem. Oj, co to jest za walc! Powiedzmy tylko, że nawiązuje do tych czasów, kiedy bogaci panowie wchodzili za kulisy lub wystawali pod wyjściem dla artystów, bo zaprosić tancerkę na kolację, albo i gdzie indziej… Żadnej wulgarności i dosłowności w tym nie ma, za to dużo śmiechu przy karkołomnych ewolucjach w parach. Wspaniały bogaty obrazek rodzajowy ze zindywidualizowanymi zadaniami aktorskimi, spełniający też świetnie rolę wielkiego walca. Na koniec następuje klasyczne (ale autorskie) pas de deux Klary i Tancerza oraz wspólne finałowe balabille, które z kolei sugeruje, że jednak to nie był sen. Klara nie zostaje sama, baletowa spódniczka nie zmienia się znów w domowe ubranie, a Tancerz jest przy jej boku.

Nie będę ukrywać, że spektakl premierowy nie poszedł gładko, wiele tam było jeszcze niedociągnięć, nie tylko wykonawczych, ale i technicznych (a to gdzieś światło niepotrzebnie wydobyło coś z mroku, a to kulisa powiewała przeszkadzając w wyjściu ze sceny, były i potknięcia, i upadki (!)). Część „wpadek” na pewno można złożyć na karb premierowej tremy, zmęczenia i tego, że zespół baletowy Opery Bałtyckiej z techniką tańca klasycznego wciąż się, przynajmniej w części, trochę zmaga, a choć w wielu scenach (paryscy ulicznicy, dorośnij na przyjęciu etc.) choreograf zmieszał ją z tańcem współczesnym, to inne momenty stawiały duże wymagania techniczne. Śnieżynki, Śpiąca królewna i sama Klara w pas de deux miały co tańczyć. Nigdy nie widziałam na przykład aby w Tańcu Cukrowej Wieszczki (wariacji Klary z czelestą)  wykorzystano włosie fouetté! Zmiany dekoracji przy opuszczonej kurtynie trwały  trochę za długo, co powodowało że opowieść się rwała. Czuć było z toku scenicznej narracji, że idealnie byłoby, aby teraz nastąpiło wyciemnienie, coś by wjechało, coś wyjechało i bohaterowie przenieśli by się np. z paryskiej ulicy na dach Opery (scena znów jak z Upiora w operze – bardzo piękna, zwłaszcza, gdy na dachu pada śnieg i tańczą Śnieżynki). Niestety tak się nie działo i widownia siedziała wpatrując się w kurtynę, a dyrygent Szymon Morus czekał na znak, kiedy będzie mógł znów grać. Koniecznie trzeba jeszcze raz podkreślić pomysłowość, dyskretny symbolizm i dowcip scenografii projektu Justina Arienti. Może pokój gościnny rodziców Klary wypada sztampowo (ale może być to zamierzone, bo wszak od sztampy i nudy poukładanego życia ucieka Klara), za to paryska ulica ze zniekształconymi optycznie fasadami, dach opery, widok na fragment widowni Palais Garnier i wreszcie jedna „noga” Wieży Eiffla to prawdziwe perełki. Nie wszystkie kostiumy, choć bajecznie kolorowe i bogate, przekonały mnie w równym stopniu, ale doskonale charakteryzowały postaci i były po prostu estetyczne (aż szkoda, że części ich dopracowanych detali nie można było docenić z daleka).

Na szczęście to blog baletowy, a nie muzyczny, nie będę się więc wdawać w ocenę niuansów gry orkiestry. Podkreślić wypada za całym teatralno-baletowym Gdańskiem, że to wspaniale, że balet znów tańczy z muzyką na żywo a nie z taśmą, jednak jakość miejscami pozostawia jeszcze co nie co do życzenia. No i walc śnieżynek bez chóru (jego rolę przejęły instrumenty dęte drewniane) to jednak tylko połowa urody tej rozbudowanej kompozycji Czajkowskiego.

fot. Opera Bałtycka

PS. Nie mogę darować Operze Bałtyckiej niechlujnego opracowania programu. Choć zawartość jest ciekawa i zbliżona do tego co oferują inne teatry (sylwetki twórców, streszczenie, wywiad z choreografem, artykuł wprowadzający pióra Jacka Marczyńskiego), to korekta i redakcja zbyt wiele pozostawiają do życzenia. Drobiazgi zawsze mogą się zdarzyć, nikt nie wie tego lepiej, niż ja, ale… Nie znam choreografa „Mariusz Pepita” (zapewne on wymyślił słynny deseń w kratkę), a kurtyna, która „podchodzi do góry” też jest trochę nie na miejscu…

 

O Katarzyna Gardzina-Kubała

Katarzyna K. Gardzina-Kubała  - Z wykształcenia rusycystka, absolwentka Wydziału Lingwistyki Stosowanej i Filologii Wschodniosłowiańskich na Uniwersytecie Warszawskim (2000) i podyplomowych studiów dziennikarskich na tej samej uczelni (2002), a także Studiów Teorii Tańca na Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2005 - absolutorium). Z zamiłowania dziennikarka i krytyk muzyczny oraz baletowy. Pracę rozpoczęła w dziale kultury „Trybuny”, przez wiele lat z przerwami była krytykiem muzycznym „Życia Warszawy”. Współpracowała z większością fachowych polskich czasopism muzycznych, czasopismami teatrów operowych w Warszawie i Poznaniu. Publikuje w programach teatralnych do spektakli baletowych oraz w prasie lokalnej, była gościem programów TVP Kultura, n-Premium i TV Puls, Radia Dla Ciebie i Drugiego Programu Polskiego Radia.

Od wielu lat jest członkiem Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” oraz administratorem baletowego forum dyskusyjnego balet.pl. Na łamach kwartalnika klubowego „Trubadur” opublikowała ponad 3 tysiące tekstów i wywiadów z artystami opery i baletu. W 2008 roku wraz z gronem krytyków tańca podjęła próbę reaktywacji kwartalnika „Taniec”. Autorka ponad stu książeczek-komentarzy do serii oper, baletów i operetek wydanych w zbiorzeLa Scala. W2010 roku opracowała cykl 25 krótkich felietonów z zakresu historii i teorii tańca w ramach kolekcji „Taniec i balet”, wydanej przez wydawnictwo AGORA i „Gazetę Wyborczą”. OD tego samego roku była stałym współpracownikiem magazynu tanecznego „Place for Dance”.

W roku szkolnym 2007/2008 prowadziła cykl zajęć fakultatywnych wg autorskiego programu „Wiedza o operze i balecie” w VII Liceum Ogólnokształcącym im. Słowackiego w Warszawie, jako edukator operowo-baletowy odwiedziła liczne szkoły podstawowe i gimnazjalne z wykładami o sztuce baletowej. Od kilku lat prowadzi wykłady w LO Słowackiego w Warszawie 'Teatr muzyczny i świat mediów". W roku 2010 wspólnie ze Sławomirem Woźniakiem zrealizowała warsztaty poświęcone baletowi w warszawskim OCH-Teatrze.

W latach 2008-2010 pracowała na stanowisku sekretarza literackiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Zajmowała się redakcją programów do spektakli operowych i baletowych oraz koncertów, redakcją afiszy i publikacji informacyjnych teatru, pisaniem autorskich tekstów do programów oraz redakcją merytoryczną strony internetowej teatru.

Od 2010 jest stałym współpracownikiem Instytutu Muzyki i Tańca. W ramach współpracy przygotowuje noty biograficzne i materiały informacyjne o polskiej scenie baletowej dla portalu taniecPOLSKA [pl], teksty problemowe oraz realizuje wykłady dla dzieci i młodzieży, popularyzujące sztukę tańca – program „Myśl w ruchu” Instytutu Muzyki i Tańca. W latach 2013-14 była członkiem komisji jurorskiej opiniującej spektakle na Polską Platformę Tańca 2014 w Lublinie.

Jest także współautorką serii książek dla dzieci „Bajki baletowe” (Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Kopciuszek, Romeo i Julia, Coppelia, Don Kichot, Pulcinella) wydawanych przez Studio. Blok. Prowadziła autorski cykl spotkań z artystami opery i baletu O operze przy deserze w klubokawiarni Lokal użytkowy na warszawskiej Starówce oraz w ramach Fundacji "Terpsychora" spotkania z ludźmi tańca i warsztaty dla dzieci w warszawskiej Galerii Apteka Sztuki. Autorka bloga baletowego „Na czubkach palców”. Obecnie współpracuje z Cikanek film. Sp. z o.o. - dystrybutorem na Polskę transmisji i retransmisji operowych, baletowych, teatralnych i wydarzeń kulturalnych do kin.
Ten wpis został opublikowany w kategorii podróże, recenzje i oznaczony tagami , , , , , , , , . Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*